Nouvelles révélations dans l'affaire Milady : critique policière d'une critique presque policière...

 

 

            Il y a quelques semaines, Intercripol a appris avec enthousiasme la parution de la première bande dessinée consciemment inspirée de la critique policière : Milady ou le mystère des mousquetaires (Futuropolis, 2019).

 

 

        

    Il s’agit pour Sylvain Venayre, qui en a conçu le scénario, de révéler le message caché dans Les Trois mousquetaires d’Alexandre Dumas (1844) : Milady en est la véritable héroïne, qu’une narration calomniatrice et hautement machiste s’attache à vilipender. L’auteur se propose donc de rétablir la vérité en nous livrant l’histoire du point de vue de la jeune femme – servi merveilleusement dans son entreprise par les dessins, à l’esthétique sépia, de Frédéric Bihel.

            Le projet de Sylvain Venayre se distingue pourtant des libertés fréquentes dans le genre de la contre-fiction[1]: sa version veille à demeurer strictement compatible avec la lettre du texte de Dumas, et ne s’autorise à créer des scènes alternatives que dans les blancs ménagés par la narration. Les dernières pages du recueil proposent d’ailleurs un examen comparatif précis et fort pédagogique des passages du roman original avec l’histoire que l’on vient de lire, et détaille l’interprétation qu’on peut faire des pages de Dumas pour permettre la bifurcation choisie par le nouveau récit.

 

            La justification initiale de sa réécriture, Sylvain Venayre la trouve, ainsi, de façon remarquablement convaincante, dans la préface des Trois Mousquetaires. Dumas y explique, en effet, que le texte qu’il offre au lecteur est un manuscrit qu’il a débusqué dans les tréfonds de la Bibliothèque Nationale – les mémoires d’un certain Comte de La Fère. Or, nous l’apprendrons au cours du roman, le Comte de La Fère est l’un des protagonistes du roman : Athos. Ce paratexte, si on le prend au sérieux, change totalement le statut de l’énonciation, et nous invite à relire Les Trois Mousquetaires, non pas comme une relation objective, en focalisation zéro, mais comme une narration potentiellement manipulatrice, autobiographie ou autofiction écrite par un des acteurs centraux de l’intrigue, et masquée en récit à la troisième personne.

 

A savoir, le récit d'un personnage qui, de fait, a tout intérêt à présenter son rôle dans l’histoire sous son meilleur jour, et à diaboliser son ennemie, épouse qu’il a abandonnée autrefois, après l’avoir pendue et laissée pour morte. Éclairé sous ce jour nouveau, bien des éléments de l’intrigue peuvent être relus au crédit de la jeune femme, qui pourrait bien ne pas être aussi coupable que le Comte de la Fère semble l’affirmer. Milady dresse un portrait en majesté de son héroïne. Forte et déterminée, exceptionnelle par son ingéniosité stratégique et son charisme, féministe avant l’heure, qui, comme une autre héroïne sulfureuse de la Littérature, la Marquise de Merteuil, utilise les seules armes que la société lui laisse pour exercer sa formidable intelligence : la ruse et la dissimulation.

 

Milady est strictement compatible avec la lettre du texte de Dumas, ai-je dit à dessein ; car, afin de mener jusqu’au bout son entreprise de réhabilitation du personnage, Sylvain Venayre décide de ne pas tenir compte des chapitres LX à LXVI– dont il est avéré par la critique qu’ils sont de la main exclusive d’Auguste Maquet, collaborateur de l’ombre du romancier. Il peut, ainsi, sauver son héroïne de l’exécution sinistre qui y est racontée, spectaculaire et traumatisante aussi bien pour les lecteurs que les personnages[2] ; et envisager pour elle un bel avenir, riche en rocambolesques aventures, en tant que super-espionne au service de Richelieu. On lui accordera que c’est là une perspective beaucoup plus réjouissante que de se faire couper la tête, sous un clair de lune blafard, par un bourreau patibulaire, au terme d’un jugement solennel, mais foncièrement irrégulier et pour le moins expéditif, dans un bois humide des régions hostiles des Hauts de France (je sais de quoi je parle, j’ai grandi à proximité d’Armentières). C’est là une entorse de taille, néanmoins, à la méthodologie de la critique policière, qui s’interdit toute modification et tout caviardage de l’œuvre ; et une liberté qui ne manquera pas de faire bondir la ligne dure de notre obédience – Intercripol ne manque pas de psychorigides dans ses rangs.

 

            On pourrait donc considérer Milady ou le mystère des mousquetaires comme un hybride entre plusieurs lignes de la critique bayardienne : la critique policière, d’une part ; la critique d’amélioration, d’autre part[3], de par sa décision de corriger la cruauté de Dumas vis-à-vis de sa belle protagoniste. On pourrait également rapprocher la démarche de Sylvain Venayre d’un autre opus de notre prolifique président d’honneur : Aurais-je sauvé Geneviève Dixmer ? (2015). Sylvain Venayre est le chevalier blanc qui intervient dans la fiction pour voler au secours de Milady, tout comme Pierre Bayard s’était précipité sous la Terreur, en son temps, pour ravir à l’échafaud la séduisante royaliste du Chevalier de Maison-Rouge, également composé par le tandem Dumas-Maquet. à ceci près que Sylvain Venayre reste dans la position d’auteur surplombant l’intrigue, là où Pierre Bayard s’était mis directement en scène comme personnage, se projetant physiquement, à la faveur d’une métalepse, dans le rôle du protagoniste. Voilà d’ailleurs un bon moment que, personnellement, je me demande comment Pierre Bayard s’est débarrassé du héros initial, Maurice Lindey, pour mener l’intrigue à sa place ; mais ceci est une autre histoire.

             

            Matriochca ne peut qu’être sensible à l’idéal de Justice qui anime l’auteur de Milady, mais craint que sa généreuse nature et son amour pour l’héroïne ne l’aient amené à se cacher la triste vérité en l’innocentant, cette fois, un peu trop. En vertu de ma double compétence de critique conspirationniste et de spécialiste de Richelieu, je me propose donc de reprendre sa contre-enquête là où elle s’est arrêtée, aux portes du chapitre LX, en passant au peigne fin l’épisode qu’il a d’emblée écarté, afin de, pleinement, rendre compte de l'affaire (c'est bon de rire parfois), et d'élucider ce qui s’est réellement tramé à la fin des Trois Mousquetaires. Au risque de dévoiler une manipulation plus cynique que celle qu’en propose Milady.       

 

            C’est à bon droit que Sylvain Venayre, dans la préface de la bande dessinée, insiste sur l’étrangeté de ces chapitres, et la différence de ton qui les sépare du reste du roman. L’évacuation de tout contexte historique, la surenchère brutale dans la violence et dans l’invraisemblance des péripéties (qui l’étaient déjà suffisamment), tout semble indiquer une rupture dans l’écriture, et un texte inventé à la va-vite, par un apprenti feuilletoniste un peu amateur, pour couvrir quelque chose de gênant. Rien ne nous indique, en revanche, qu’Athos ne les aient pas écrites. Tel qu’il a été publié, le roman se présente comme la transcription fidèle des mémoires du personnage. Les éléments manqueraient pour prouver si quelqu’un a pu usurper l’identité du Comte de la Fère pour insérer des chapitres apocryphes et nous livrer cette version fantaisiste – tout simplement parce que le Comte de la Fère n’existe que dans l’imagination de Dumas. Faisons donc confiance à l’auteur, qui certifie avoir soigneusement examiné le manuscrit, et aurait donc remarqué si ces pages avaient été écrites d’une autre main, et trompeusement rajoutées a posteriori ; et supposons que le texte a bien été écrit par Athos. On ne peut tout de même pas douter de tout, même à Intercripol.

De la même façon, reprenons à Sylvain Venayre ses présupposés méthodologiques de bon sens : le rédacteur des Trois mousquetaires, relatant des événements réels, a certes pu mentir ou présenter les choses de façon biaisée, mais il n’a pu déformer exagérément les faits ; des témoins, ou les acteurs du drame eux-mêmes, encore vivants à l’époque où ont été publiés ses mémoires, auraient opposé un cinglant démenti à des contre-vérités trop évidentes. Supposons donc que les événements racontés, lorsqu'ils se déroulent en présence d’autres personnages, correspondent à ce qui s’est passé – ou ce qui a semblé se passer.

 

            Une relecture attentive révèle que l’intuition de Sylvain Venayre, selon laquelle Milady n’est pas morte sur les bords de la Lys et de ses « eaux pareilles à une rivière d’étain fondu », est sûrement exacte. Il y a, en effet, de fortes chances pour que l’exécution, si théâtrale, de Milady soit une mascarade. Tout y sonne grandiloquent et faux. Tous les lecteurs du chapitre LXVI des Trois Mousquetaires ont pu s’étonner de la manière dont le supplice de Milady se déroule au loin, dans une pénombre propice à la mystification. Une fois la peine de mort prononcée par cet étrange tribunal occulte où tous les personnages sont à la fois juge et partie, l’exécuteur décide, bizarrement étant donné le manque de pudeur de l'époque dans ce domaine [4], de s’éloigner – de façon à ce que ni les personnages, restés tous de l’autre côté, ni les lecteurs ne puissent réellement voir ce qui se passe :

 

- Où vais-je mourir ? dit-elle.

- Sur l’autre rive, dit le bourreau.

 

Alors il la fit entrer dans la barque (...) On le vit aborder sur l’autre rive ; les personnages se dessinaient en noir sur l’horizon rougeâtre. (...) Alors on vit, de l’autre rive, le bourreau lever lentement les deux bras, un rayon de lune se refléta sur la lame de sa large épée, les deux bras retombèrent ; on entendit le sifflement du cimeterre et le cri de sa victime, puis une masse tronquée s’affaissa sur le coup.

 

Vous avouerez qu’il serait facile, étant donné la distance à laquelle la scène nous apparaît, de feindre une décollation – d’autant plus que le tourmenteur se dépêche d’ensevelir les deux morceaux du « corps » dans son manteau et de jeter l’ensemble à la rivière, histoire qu’on ne puisse pas vérifier qu’il s’agit vraiment du cadavre de Milady. Il n’est d’ailleurs pas impossible que, au moment de l’écriture de l’épisode, Dumas ait décidé de ne trancher totalement ni la tête de son personnage ni la question, et que nos deux compères se soient volontairement ménagé la possibilité de faire revenir Milady par la suite. Dans un roman-feuilleton, il ne faut jamais se débarrasser définitivement d’un bon antagoniste. En général, plus on le croit mort, plus un ingénieux et charismatique méchant est susceptible de revenir au moment opportun, pour le plus grand plaisir des lecteurs. Certains membres éminents d’Intercripol pensent ainsi que Mordaunt, le fils de Milady qui revient crier vengeance dans Vingt ans après, n’est autre que Milady en travesti ; et que c’est même peut-être encore elle qui a tiré le coup de feu qui, à la fin du roman, sera fatal à d’Artagnan.

 

Mais pourquoi une telle mise en scène, me direz-vous ? La réponse est évidente, et, encore une fois, va dans le sens de l’hypothèse défendue dans Milady, selon laquelle celle-ci est une sorte de James Bond au féminin, agent au service secret de sa Majesté – ou du moins du Cardinal. Il n’est pas rare, en effet, dans ces professions où certaines missions requièrent  la plus grande discrétion, que l’on simule la mort d’espions d’élite un peu trop connus[5] afin de leur permettre de reprendre leur office incognito. Or, comment pourrait-on douter de la mort de Milady, alors que ses pires ennemis eux-mêmes jureront avoir assisté à sa décapitation, censée, de plus, s’être déroulée à l’insu du cardinal ? Le plan est redoutable d’efficacité, et l’esprit génial qui l’a conçu est si sûr de parvenir à ses fins qu’il s’est même payé le luxe de le signer. Relisez les chapitres concernés : vous verrez que la narration insiste lourdement sur la couleur du manteau du bourreau. Le manteau rouge, c’est, dans l’imaginaire historique, la marque de Richelieu[6] ; c’est la soutane cardinalice, couleur du pouvoir et du sang, qui protège et absout Milady, et circonscrit les crimes qu’elle commettra pour la grandeur de la France. 

 

Un tel scénario serait-il possible sans complice autre que le prétendu bourreau de Lille ? Cela semble difficile. Et, si l’on relit ces chapitres à la lumière de l’hypothèse d’une supercherie, il apparaît clairement que, dans cet épisode, Athos se montre singulièrement directif (« Je me charge de tout » « laissez-moi faire » ch. LXIII). C’est lui qui décide du tempo des événements, comme pour laisser à Milady le temps de peaufiner sa mise en scène ; c’est lui qui trouve miraculeusement, à partir d’un nombre ténu d’indices, la cabane retirée où s’était réfugiée la jeune femme ; c’est lui qui réunit les « jurés » du procès de Milady – à commencer par ce témoin inattendu qu’est le bourreau de Lille, dont il a le front de prétendre que lui-même « ignorait en quoi il [le bourreau]pouvait se trouver mêlé en quelque chose à l’horrible drame qui se dénouait en ce moment » (ch. LXV). Lequel, comme le remarque à juste titre Sylvain Venayre, ne semble être là que pour charger artificiellement la culpabilité de l’accusée, en révélant d’elle un passé qu’à part Milady, un seul personnage peut confirmer : comme par hasard, Athos lui-même. Une histoire trouble qui mériterait donc, elle aussi, d’être regardée avec suspicion.

 

Pourquoi donc Athos aurait-il aidé celle qui est devenue son ennemie jurée à feindre sa mort ? Parce que, tout simplement, elle était parvenue à le séduire à nouveau ; parce que, Milady le savait, il n’avait jamais cessé de l’aimer. Le texte, écrit de sa main, le trahit : il fait tout pour rendre son épouse superlativement détestable[7], mais ne peut s’empêcher de célébrer à quel point Milady est irrésistible, et de manifester son admiration sans bornes pour « cette femme si réellement supérieure » (ch. LXI). Son amour transparaît, à chaque évocation de celle qu’il se délecte à désigner comme sa « femme » (ch. LXIII). « Je réponds d’elle », dit-il à ses compagnons médusés. De même que la flétrissure apposée au fer rouge sur l'épaule de son épouse (dans des circonstances restant à élucider) ne parvient pas à entacher sa beauté, aucune souillure que sa plume lui impose ne parvient à en corroder le charme. Et pour cause : tout le texte émane d’un homme fasciné par elle, entraîné par une passion irrépressible qu’il peine à dissimuler.

La vie d’Athos n’avait plus aucun sens depuis qu’il pensait l’avoir tuée ; il sombrait, entre mélancolie et alcoolisme.  Milady est revenue le trouver en cachette (épisode qu’il se garde évidemment bien de raconter) et l’a convaincu, pour ses beaux yeux, de jouer double jeu. Et d’amener, pas à pas, ses compagnons à se mettre malgré eux au service du cardinal. Et, ensuite d’écrire les mémoires qu’on vient de lire sous le titre des Trois Mousquetaires. Son manuscrit n’a d’autre visée que de diffuser une version soi-disant subversive des faits officiels, une version dévoilant, en apparence, les mensonges et les manipulations de Richelieu[8] : une version qui, en réalité, sert en sous-main les plans de l’habile cardinal[9]

 

Seul un attachement empêchait les mousquetaires de comprendre, à l’instar d’un autre héros de Dumas, le Comte de Moret [10], que, malgré sa rivalité affichée avec Louis XIII, les intérêts de Richelieu étaient ceux de la France – et donc de la monarchie : Constance Bonacieux, envers et contre tout bon sens politique, fidèle à Anne d’Autriche. Rien n’aurait pu détourner Constance de sa haine irrationnelle vis-à-vis du cardinal ; et tant que le quatrième mousquetaire serait amoureux de Constance, jamais les joyeux compères n’accepteraient aucun compromis avec Richelieu. Milady savait évidemment dans quel couvent la jeune amoureuse de d’Artagnan était cachée ; quel lecteur aurait la naïveté de croire qu’elle découvre la jeune femme par hasard au couvent de Béthune ? Comme pour Buckingham, dont elle pilote l’assassinat, elle a fait, froidement, ce que sa fonction commandait ; ce que Richelieu exigeait d’elle : elle a sacrifié Constance, sympathique, stupide et sentimentale oie blanche, sur l’autel de la Raison d’Etat. Par l’entremise d’un poison se présentant sous forme de « grain rougeâtre ». Rouge : signé Richelieu. En bon agent double zéro, investie d’un permis de tuer. N’oublions pas les paroles écrites sur le sauf-conduit que le cardinal signe pour Milady :

 

C’est par mon ordre et pour le bien de l’Etat que le porteur du présent a fait ce qu’il a fait.

 

On comprend alors mieux la soudaine bienveillance de Richelieu envers d’Artagnan dans l’épilogue – alors que le ministre pourrait facilement mettre aux fers ce jeune homme qui a passé son temps à contrecarrer ses plans  :  nous, lecteurs, savons depuis longtemps qu’il cherche à s’attacher les mousquetaires, au grand dam de Rochefort, d’ailleurs, qui aimerait en découdre librement avec ses adversaires[11].

S’il était un peu moins niais, d’Artagnan devrait s’étonner que le cardinal lui offre une aussi belle promotion au moment où il vient claironner qu’il a participé au meurtre de sa plus efficace espionne. Que Richelieu, effaré par la cruauté de son agent, soit finalement soulagé que les mousquetaires l’aient débarrassé de Milady la tigresse, n’a absolument aucun sens quand on considère la détermination et l’absence de scrupules avec lesquelles le cardinal est connu pour mener les affaires de l’Etat.  

De la même façon, d’Artagnan pourrait se demander pourquoi, d’un coup, les circonstances amènent ses trois compagnons à se retirer du service du roi : c’est, tout simplement, que Richelieu n’a besoin que d’un seul soutien fiable parmi les mousquetaires, et que les trois larrons lui seront plus utiles ailleurs. Porthos pourrait se demander de quoi meurt si opportunément le riche mari de sa maîtresse – ce qui lui permet de contracter immédiatement le mariage avantageux qu’il guigne. Quant à Aramis et à Athos, il n’est pas exclu qu’ils aient continué, sous couvert de retraite, à servir Richelieu ; en tout cas, ils ont arrêté de lui nuire. Le confort dans lequel on les retrouve Vingt ans après pourrait en tout cas suggérer que le cardinal, dont la générosité stratégique était légendaire[12], a su s’arranger pour les en récompenser.

 

Je ne serais d’ailleurs personnellement pas étonnée de découvrir que Milady et Athos ont continué à vivre, à l’insu de tous, leur passion, entre deux missions de la vénéneuse James Bond girl, et que Raoul de Bragelonne est, en réalité, leur fils – ce qui expliquerait d’ailleurs la promptitude avec laquelle, dans Vingt ans après, Athos expédie ad patres Mordaunt, le fils aîné de Milady, abandonné par sa mère, qui, dans son désir aveugle de vengeance, pourrait menacer leur bonheur caché mais sans nuage.

 

 Improbable, vraiment ? Vraiment plus improbable que la version abracadabrante, accumulant les coïncidences extravagantes, proposée dans ces chapitres ? Vraiment plus improbable que le conte, dans Vingt ans après, de la conception éclair du jeune  Raoul, héritier d’Athos, lors d’une seule et unique rencontre  avec une Duchesse de Chevreuse qui, durant une quinzaine d’années, n’a aucune idée de l’identité de l’amant qui l’a engrossée ? Le charme du roman-feuilleton est aussi dans son invraisemblance, qui débride l’imaginaire. Matriochca n’a rien contre l’idée d’en démultiplier les scénarios possibles. Et enjoint tous ses agents à proposer d’autres versions des faits.

  

 

Caroline Julliot.

 

[1] Pour une analyse des enjeux de cette démarche intertextuelle, voir R. Saint-Gelais, Fictions transfuges, Seuil, 2011.

[2] Dans Vingt ans après, les protagonistes reviennent à répétition sur la question de savoir si, en tuant Milady hors de toute procédure institutionnelle, ils ne se sont pas conduits comme de vulgaires assassins – comme le leur reproche d’ailleurs d’emblée la jeune femme lorsqu’ils s’apprêtent à la mettre à mort. De fait, que la sentence soit appliquée par un bourreau de profession, hors de ses heures de travail, ne garantit aucunement la légitimité de l’exécution. Tout comme la « flétrissure », fleur de lys qui marque l’épaule de Milady, et qui déclenche la colère du Comte de la Fère au moment où il décide de la pendre  : si le bourreau de Lille dit vrai, il la lui a appliquée au fer rouge pour faire justice lui-même et venger son frère, et non suite à la sentence d’un tribunal.

[3] Comment améliorer les œuvres ratées, Minuit, 2000.

[4] Sur la violence spectaculaire de la pénalité au XVIIe siècle, en rupture avec la sensibilité qui se développe à partir du XIXe siècle , voir notamment Surveiller et Punir, de Michel Foucault.

[5] Le procédé est, par exemple, utilisé au début d’un épisode James Bond écrit par Roald Dahl (On ne vit que deux fois, 1967)

[6] « Tous les historiens du règne du cardinal de Richelieu ont répété ce mot qu’adressait à un grand seigneur l’illustre premier ministre : ‘‘Sans rien craindre, disait-il, je m’avance, je sape tout, je fauche tout, et je couvre tout de ma soutane rouge’’ » (H. Bonnelier, Urbain Grandier, 1825)

[7] Par exemple, lors du jugement : « Vous n’êtes pas une femme. Vous n’appartenez pas à l’espèce humaine. Vous êtes un démon échappé de l’enfer » (ch. LXVI)

[8] Sur la pratique des mémoires (au masculin pluriel dans ce sens) au XVIIe siècle, et notamment sa visée de contestation politique, voir M. Bertaud et F-X. Cuche (dir.), Le genre des mémoires. Essai de définition, Klincksieck, 1995.

[9] Selon de nombreux historiens, Richelieu est un des premiers hommes d’Etat à avoir compris l’importance politique de maîtriser son image pour la postérité.

Ses propres mémoires sont une arme de pouvoir plus qu’un témoignage – ce que dénonceront ses adversaires par la suite.

Par exemple, Michelet :

« Si l’on veut ignorer solidement et à fond Richelieu, il faut lire ses Mémoires. Tous les gens de cette race, Sylla, Tibère et d’autres, ont fait ou fait faire des Mémoires ou des Mémoriaux pour rendre l’histoire difficile, pour épaissir les ombres et désorienter le public, surtout pour arranger le commencement de leur vie avec la fin, et déguiser un peu les fâcheuses contradictions de leurs différents âges » (Histoire de France, éd des équateurs,t. XI, p. 247).

Rien n’empêche donc de penser que Richelieu, machiavélien comme on sait, ait fait circuler, pour renforcer souterrainement sa mainmise sur l’Histoire, des mémoires prétendument à sa charge.

[10] Le Comte de Moret, paru sous le Second Empire, et réédité à partir de 1960 (éd. Marabout) sous le titre le Sphinx rouge, raconte l’arrivée à Paris du héros éponyme, fils naturel d’Henri IV. Il prend part dans un premier temps à une conspiration contre Richelieu, persuadé de la vilenie du cardinal ; avant de se rendre finalement compte que le ministre n’a d’autre but que la grandeur du royaume, et de se ranger dans son camp.  

[11] « M. le cardinal a pour ces hommes une faiblesse que je ne comprends pas », affirme-t-il quand Milady lui demande pourquoi les mousquetaires n’ont pas encore été embastillés. (ch. LXII).

[12] Contrairement à Mazarin, qui n’est que l’ombre sans grandeur du grand Richelieu, présenté dans Vingt ans après comme un avaricieux incapable, par ses calculs mesquins, de s’attacher la fidélité de ses agents.

Par Caroline Julliot

Les champs suivis d'un astérisque * sont obligatoires

intercripol