Enquête sur le meurtre d'Actéon

[…] le voile, le rideau, l’endroit où se fait la projection imaginaire.

Ici apparaît ce qui devient la figuration du manque, le fétiche, qui peut être le support […] du désir en tant que pervers.

C’est sur le voile que le fétiche vient figurer précisément ce qui manque au-delà de l’objet [1].

Les faits

Exhumée d’une vieille malle d’un poussiéreux grenier, une photographie (Pièce à conviction n° 1) remet en cause les nombreuses versions d’une longue et terrible histoire, celle d’un crime sauvage survenu il y a fort longtemps, en un espace-temps où tout était symbole. Cette photographie est celle d’un tableau de Jean-Léon Gérôme, seule trace d’un tableau à l’huile datant de 1895, si l'on excepte d'épisodiques réapparitions lors de confidentielles ventes au enchères [2], qui met en scène les acteurs Actéon et la déesse Diane, sortant du bain.

L’histoire de ce crime, toujours vivante dans les esprits par l’horreur qu’elle inspire (horresco referens) remonte à la mythologie, ce qui a rendu l’enquête délicate, et depuis laissée en suspens : il faut dire que la justice, toujours prudente, n’a pas déployé des trésors de pugnacité pour punir la déesse supposée coupable d’homicide.

D’après Ovide, principal héraut, les faits se seraient déroulés ainsi : fourbus par une journée de chasse, Actéon et Diane se délassent, qui dans sa grotte avec ses nymphes, qui se promenant dans la basse montagne. Par mégarde, le chasseur, ayant donné congé à ses gens et à ses chiens, s’introduit dans l’antre de la divinité qui procède à ses ablutions, avec ses comparses des bois, complices du terrible châtiment à venir. Ne souffrant pas le regard inconnu, la déesse asperge d’eau le beau jeune homme, et le malheureux Actéon se transforme en l’animal chassé plus tôt par sa propre meute, qui accourt et le met à mort dans d’atroces souffrances [3]. Ovide donne sa mort pour certaine, mais il nous faut reconnaître que nous sommes ici contraints de le croire sur parole, le corps n’ayant jamais été retrouvé, pas plus que des reliques, ni d’ailleurs trace textuelle de festin giboyeux arrosé d’ambroisie succédant à la mise à mort de l’animal.

Comme toujours dans ces cas-là, l’on a crié au martyr et l’histoire a sans doute pris des proportions non désirées. Certaines gloses ont fait d’Actéon le parangon du voyeur malheureux, qui ayant mis les pieds où il ne fallait pas, dans une grotte à la symbolique toute sexuelle, et porté ses yeux sur un interdit fondateur, aurait encouru le courroux d’une divinité particulièrement sévère sur la question de la pudeur, et qui attachait beaucoup trop d’importance à sa forme mortelle (ce qui laisserait à penser que même les dieux ne sont pas exempts de contradictions). Mais en vérité, nous n’avons guère de certitudes… Et qui sait si Actéon n’est pas tout simplement innocent et pourquoi pas, toujours vivant ? Qui sait même si cet antique acte vengeur n’était pas prétexte à révélation érotique ?

L’enquête est rouverte

Pour interpréter et faire parler cette nouvelle preuve apportée au dossier, il a fallu se tourner vers Lacan [4] qui a bien perçu que l’instant de la Diane surprise au bain était source d’une réflexion qui dépassait de loin l’illustration légendaire dans laquelle se sont complus tant d’artistes. Que donner et recevoir, en parlant du regard, de la scoptophilie, étaient une seule et même chose du domaine de l’imaginaire. Lacan insiste tout particulièrement dans le Séminaire IV sur le « donner à voir » :

Ainsi c'est bien dans quelque chose qui porte à un degré supérieur… au degré non pas seulement du voir et de l'être vu, mais de « donner à voir » et d'être surpris par le dévoilement… que la dialectique imaginaire aboutit, qui est la seule qui puisse nous permettre de comprendre le sens fondamental de l'acte de voir [5].

Donner à voir et être surpris par le dévoilement… Actéon surprend Diane ; Diane est surprise, elle éprouve un choc et lui aussi. Il y a dans cette relation un échange qui est aussi un combat : Actéon offre son regard, Diane sa nudité. Sans le regard d’Actéon, Diane n’est pas nue (elle n’est pas nue pour ses nymphes qui la baignent) ; mais l’échange est violence. Lacan continue : « La technique de l’acte d’exhiber consiste pour le sujet à montrer précisément ce qu’il a en tant que l’autre ne l’a pas […] pour le plonger dans la honte de ce qui lui manque. » (ibid.)

Diane condense la pudeur, le mystère féminins et la puissance virile : l’échange sera forcément en défaveur du mâle. Elle s’offre malgré elle au regard d’Actéon mais ne se donne pas en tant que femme ; au contraire, c’est sa puissance castratrice qui s’exprime. Car, n’en doutons pas, le mythème à l’œuvre est celui d’une angoisse liant vue et castration, entre Éros et Thanatos.

L’intemporel Jean-Léon Gérôme a-t-il lu Lacan ? Quoi qu’il en soit, il propose de nouveaux éléments remettant en cause la version convenue du crime - et les affirmations d’Ovide ne sont plus si évidentes. D’emblée, Gérôme déplace la scène dans une double temporalité, celle narrative d’une histoire légendaire dont la lecture n’a plus ni commencement ni fin [6], et celle délibérément moderne d’un XIXe siècle bourgeois, dans lequel le crime n’est que suggéré, quasiment symbolique de cette angoisse lacanienne. Mais quel crime exactement ?

Les représentations des témoins

En effet, de lancinantes questions demeurent. Était-ce un homicide ou un cas de légitime défense ? Et est-on sûr qu’Actéon soit finalement mort ? Était-ce un homicide ou un acte cynégétique ? Pour tenter d’élucider le mystère de ce crime hors-norme, monstrueux, il convient désormais de se pencher sur ceux qui, de près ou de loin, ont porté un intérêt à cette retentissante histoire. J’en appellerai à l’histoire de l’art pour montrer que la parole ovidienne n’est peut-être pas si digne de foi : la confusion est grande, tant cette histoire a donné lieu à nombre de représentations : telle représentation accentue l’érotisme de la thématique de la Baigneuse, telle autre met en avant la tragédie du chasseur chassé, et, pour les plus mystiques, le châtiment de qui ose braver la divinité… d’autant que les représentations sortent Diane de sa grotte, qui n’est plus cachée, et s’offre au regard du voyeur, ce qui tend à effacer la « faute » initiale d’Actéon [7].

François Clouet, avec Le Bain de Diane (1565), par un souci sans doute didactique, et voulant résumer la parole ovidienne, retrace l’histoire intégralement : ce tableau (Pièce à conviction n° 2) est une narration qui se lit de gauche à droite. La mise à mort finale du cerf par les chiens contraste violemment avec le regard mutin qu’adresse le « témoin [8] » tenant un voile - qui ne voile pas grand-chose : la scène centrale est bien érotique et Diane au bain, sous le charme d’un satyre, ne semble pas de la meilleure moralité. Le raccourci saisissant de cette histoire scandée en trois temps fait de François Clouet un témoin par ouï-dire peu fiable et lui-même ne semble guère convaincu de la mort d’Actéon [9].

Diane est aussi le personnage principal dans la peinture de Boucher, Diane sortant du bain (1742) où Actéon n’est que suggéré par les émanations prises par les deux chiens (Pièce à conviction n° 3). Boucher, sensible aux cuisses charnues de Diane et à la délicatesse de son pied, ne semble ni convaincu par l’homicide, ni par la mort d’Actéon, parfaitement absent de la scène. Ici encore, Éros gouverne le tableau.

Les peintres sortent Diane de la grotte « silencieuse et sombre » où l’avait pudiquement enfermée Ovide, cela sans doute pour des raisons de luminosité ; mais la recouvrent d’un voile qui ordonne l’espace visuel, instaurant l’interdit de la vision. C’est cette révélation (le lever de voile - la fameuse apocalypse) qu’ont retenue les peintres, comme Le Titien (1559), Jacob Jordaens (1640), jusqu’à Delacroix (1862) et Jean-Baptiste Camille Corot (1836). Pour le Titien (Pièce à conviction n° 4), le voile rouge suspendu et soulevé est parfaitement explicite, alors que chez Francesco Albani (Pièce à conviction n° 5), il semble n’être relevé que pour le spectateur ; dans son tableau de 1617, les cornes commencent de pousser sur la tête d’Actéon.

Comme Albani, des thuriféraires d’Ovide montrent davantage encore la métamorphose ; c’est le cas de Hendrick Van Balen (1605), de Francesco Albani (1625-30), de Giuseppe Cesari (1603-06), de Pier Francesco Cittadini (XVIIe s.). D’autres, enfin, comme les Cranach père et fils, s’attachent plus particulièrement à la mort d’Actéon dans une scène terrible où les chiens foulent l'animal et font curée (il ne reste plus au malheureux que les jambes). Mais si Thanatos l’emporte, la représentation très humaine et naïve de Diane chez Cranach (Pièce à conviction n° 6) - dont la seule différence d’avec ses nymphes réside dans les bijoux – laisse à penser que l’illustrateur n’a eu de l’événement qu’un écho lointain, et n’est donc pas non plus très fiable.

Matteo Balducci (Pièce à conviction n° 7) n’a cure (si j’ose dire) de la métamorphose et préfère s’attacher à la violence de l’homicide (mais est-ce encore un homicide ?) en représentant Actéon dans un hallali courant avec les chiens qui le jambonnent, tandis que Diane l’asperge de l’eau de son bain, comme Titien encore (1562), ou Jean François De Troy (1734). Chez Balducci, bien que le regard du spectateur puisse s’égarer innocemment sur la nudité de Diane, c’est bien l’hallali qui occupe le devant de la scène, offrant ainsi au spectateur deux plaisirs virils (Éros et Thanatos).

Par ces quelques représentations, l’on réalise que les artistes ont souvent pris des libertés avec l’histoire, sortant Diane de sa grotte, la dotant d’un arc, rajoutant des satyres… Personne ne s’accorde sur le nombre de chiens ou sur celui des baigneuses, encore moins sur la couleur du voile ! Leur vision partielle et partiale de ce crime montre que les faits sont loin d’être établis avec certitude et à l’évidence, que cette affaire n’est toujours pas classée. Et nous ne sommes guère plus fixés sur la véracité de l’histoire légendaire que sur le sort du malheureux trucidé.

Conclusions

Jusqu’à récemment, Actéon restait donc incompris, et justice n’avait pas été rendue. Mais la photographie en noir et blanc du tableau de Gérôme vient apporter un nouvel éclairage[10]. Si les textes et récits visuels n’ont pas permis depuis deux mille ans de définir les responsabilités, peut-être l’approche psychanalytique nous aidera-t-elle à décrypter la symbolique à l’œuvre ?

Que dit le tableau de Gérôme ? Hormis le titre, le récit pictural de Gérôme nous laisse dans l’expectative : cette fois, le peintre ne dit rien, ni des causes, ni des conséquences : un cerf au débuché prend l’eau, poursuivi par la meute et les chasseurs, ce qui crée un beau désordre dans le sensuel épisode de jeunes et jolies baigneuses. Mais en vérité, deux accidents s’entrechoquent, les temporalités narratives s’entremêlent, et plusieurs options s’offrent à nous.

1. On imagine que dans cette chasse à courre sans veneurs, un des quatre cavaliers est forcément Actéon ; parmi les baigneuses, l’une d’elles est forcément Diane. Voilà ce qui a dû se passer : alors que déboulent des visiteurs importuns, ivres d’un rêve cynégétique héroïque et brutal, le gynécée batifolant s’émeut, ramasse ses atours et se diligente tant bien que mal vers la sortie côté cour. Sur leur fringant coursier, les chasseurs dominent, et les naïades modernes n’en mènent pas large ; contrairement à Phryné devant l'Aréopage [11], représentée par le même Gérôme (Pièce à conviction n° 8), et dont la nudité devait convaincre les héliastes de sa bonne foi, la cause ici n’est pas bonne, et le trouble à l’ordre public pour outrage à la pudeur est imminent, pour le plus grand plaisir du spectateur qui se fait voyeur à son tour.

Actéon ? On ne le voit même pas, on l’imagine, cet empêcheur de se dénuder en rond, pas peu fier sur son alezan, dans cette belle campagne qui pourrait fort bien être anglaise. Actéon est donc le grand absent, mais n’en demeure pas moins le cerveau de l’opération, le chef, celui par qui le scandale arrive. Diane ne lui pardonnera jamais ce dérangement inouï ou plutôt, invisible. D’ailleurs, est-on si sûr que le personnage central soit Diane ? Rien n’est moins certain ; elle a la grâce du cygne à l’envol, dans le déploiement du drap censé originalement sécher sa nudité. Mais sa fuite ne rappelle en rien sa fière origine, fuite qui revenait à Actéon, soudain rendu couard depuis son baptême par la déesse [12]. Les cartes sont donc totalement rebattues.

2. Une autre interprétation est possible, succédant au dévoilement mythologique et donnant lieu à un second dévoilement érotique toujours cynégétique : - « Vaule-cy ! crient, au loin, les piqueux et les valets de limier ». Cette fois, le fils d’Aristée aurait déjà surpris la déesse dans une vie antérieure (du temps de l’Âge d’or), et, métamorphosé en cerf aux fiers merrains, il récidive, le malheureux, et vient importuner, en cette belle après-midi dominicale de braves bourgeoises qui se trempaient nues, sans penser à mal. L’équipage de gentilshommes l’a obligé à se forlancer, quittant son hallier, et il fuit devant les chiens à belle gorge. L’animal débuche, est chassé maintenant à-vue, fait plaine en gagnant le terrain découvert, qu’occupe gentiment une société jusque-là oisive et indolente. Si l’on ne saurait parler d’un attentat au bonne mœurs, le trouble-fête sera évidemment puni d’avoir voulu rejoindre la compagnie des hommes. Bref, ce serait l’histoire éternellement recommencée qui fait de tout gibier un héros de l’Antiquité métamorphosé [13] et de toute baigneuse bourgeoise une divinité.

3. Le tableau de Gérôme ouvre encore la voie à une autre interprétation dans la foulée de la précédente. Actéon, cet impudent et audacieux jeune homme, avait poussé l’hybris un peu loin en osant sortir du strict cadre de sa chasse et importuner la divinité au bain ; comme par un retour karmique, désormais le pénitent cervidé est harcelé par ses propres courants, créancés sur la voie d’une bête par trop familière ; le cerf dix-cors va-t-il distancer ses suiveurs, lui qui naguère forhuissait gaillardement pour rappeler ses Gascons saintongeois égarés ? Comment se défaire des chiens halénés qui emmènent la voie ? Las, les chasseurs attaquent de meute à mort, la curée n’est pas loin. Mais soudain, l’animal déhardé ruse une dernière fois pour semer ses poursuivants, et le bain du pauvre Actéon à quatre pattes fait bondir le change en se jetant, à corps perdu, au travers d’une nouvelle harde féminine bien gracieuse : l’animal oblige les voluptueuses à quitter leur reposée, trompant la meute et l’équipage viril qui surgissent. La meute, aux émanations nouvelles qui l’entourent, perd la voie, et l’équipage ne sait plus où donner du regard. La confusion des cavaliers entraîne celle des chevaux, qui se heurtent : et le dix-cors en profite pour se rembucher : Éros aurait donc finalement remporté l’affrontement sur Thanatos.

Bien loin des représentations précédentes, dans le cas présent, la mort n’est pas évidente, sinon en filigrane, comme symbolique architextuelle. Nous nous trouvons ici à la confluence de deux scènes et de deux temporalités narratives dont la résolution fatale est laissée à notre imagination. Une scène de chasse est prétexte à une scène érotique sous couvert d’une légende dont la lecture est fort ambiguë. Car si le titre de cette représentation est effectivement Diane et Actéon, rien en vérité ne nous permet de définir les personnages attendus que sont le cerf, le chasseur et la divinité. Nous constatons dès lors une subversion faite à l’histoire criminelle des plus intéressantes, histoire qui devient réellement pré-texte, c’est-à-dire formulation symbolique [14] et plus précisément fantasme. Il ressort donc que ces deux scènes sont facilement identifiables comme la représentation des deux pulsions freudiennes de vie et de mort, Éros et Thanatos. Entre Thanatos viril surgissant et Éros féminin langoureux, se tient le cerf, mi-homme, mi-animal, chasseur chassé, être de peur comme de désir.

Dans ce tableau, l’homme métamorphosé est placé de façon médiane, entre la vénusté innocente des commencements et la sauvagerie féroce et fatale. Cette représentation n’est pas censée cautionner l’Histoire mythologique, mais l’expression d’une « mythologie personnelle », très actuelle, d’un homme, dont une des préoccupations majeures est celle du voyeurisme comme choc, manifestation première d’une surprise permanente. Les forces qui s’y expriment ne relèvent pas du discours mais de la pulsion qui utilise le mythe comme structuration linguistique en tant qu’il est imaginaire. Le mythe est ce qu’on peut en faire dans toute sa dimension symbolique, et c’est sur la toile que cette projection advient. Et si nous ne savons laquelle des trois issues est à favoriser pour juger de cet antique homicide, une chose est sûre désormais : la légende ne nous a pas tout dit, preuve par la photographie.

Patrick Mathieu.

Pour citer cet article :

Patrick Mathieu, "Enquête sur le meurtre d'Actéon", Intercripol-revue de critique policière, "Investigations solitaires", N°003, Février 2022. URL : http://intercripol.org/fr/thematiques/critique-policiere/la-mort-d-acteon-ou-la-rencontre-d-eros-et-de-thanathos.html. Consulté le 23 Mars 2021.

Pièces à conviction du dossier (par ordre de présentation des témoins) :

1. Jean-Léon Gérôme, Diane et Actéon, photographie et tableau, Huile sur toile, 63 x 100 cm, 1895, collection particulière.

2. François Clouet, Le Bain de Diane, Huile sur toile, 136 x 197 cm, v. 1565, Rouen, Musée des Beaux-Arts.

3. François Boucher, Huile sur toile, 53 x 73 cm, 1742, Paris, Musée du Louvre.

4. Tiziano Vecellio, dit Le Titien, Diane et Actéon, Huile sur toile, 185 x 202 cm, 1556-1559, London, National Gallery.

5. Francesco Albani, Actéon métamorphosé en cerf, Huile sur toile, 52 x 61 cm, v. 1617, Paris, Musée du Louvre.

6. Lucas Cranach l'ancien, Diane et Actéon, Huile sur bois, 50 x 73 cm, v. 1518, Hartford, Wadsworth Atheneum.

7. Matteo Balducci, Diane et Actéon, Huile sur toile, 61 x 61 cm, v. 1530, collection particulière.

8. Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l'aréopage, Huile sur toile, 80,5 cm x 128 cm, 1861, Hambourg, Kunsthalle.

Notes :

[1] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre IV, La relation d’objet, Seuil, Mars 1994, p. 165.

[2] J. Davidson Reid, Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1400 - 1990's, edited by J. Davidson Reid (Oxford 1994). Le tableau serait aujourd’hui dans une collection privée, inaccessible aux regards.

[3]Selon la plus populaire version d’Ovide, Les Métamorphoses, III, 2. http://bcs.fltr.ucl.ac.be/meta/03.htm

[4] « Actéon trop coupable à courre la déesse, proie où se prend, veneur, l’ombre que tu deviens, laisse la meute aller sans que ton pas se presse, Diane, à ce qu’ils vaudront reconnaîtra les chiens… », Jacques Lacan, « La Chose freudienne », in Écrits I, Éditions du Seuil, 1966, p. 248.

[5] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre IV, La relation d’objet, op. cit., p. 167. Ou encore : « Nous pouvons dire que, dans tout type d’activités confondues sous le chef de la relation voyeurisme-exhibitionnisme, ce que le sujet donne à voir en se montrant est autre chose que ce qu’il montre ». Jacques Lacan, op. cit., p. 272.

[6] En quelque sorte, le mythe devient l’architexte lointain du tableau.

[7] C’est ainsi qu’une histoire psychocritique de l’art pourrait envisager l’approche narrative – ut pictura poesis - qui a été donnée par chacun en choisissant soigneusement le moment où la scène est saisie.

[8] En peinture, le « témoin » est le personnage qui, de l’intérieur de l’action, permet au spectateur (témoin par définition) de s’identifier et d’apporter avec lui dans la toile son propre espace (donc la profondeur).

[9] D’autant moins convaincu qu’il s’agit d’un tableau à clefs, et si la déesse est Diane de Poitiers, les nymphes sont Marie Stuart et Catherine de Médicis.

[10] De ce point de vue, il faut reconnaître que la photographie facilite l’approche lacanienne, par le regard et non par la mythologie, dont la distance surajoutée par rapport à l’inspiration ovidienne n’aurait peut-être pas été reniée par Gérôme.

[11] Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l’aréopage, 1861. Cf. Patrick Mathieu, « Le peintre, le modèle, le voyeur. L'exemple de Jean-Léon Gérôme, voyeur académique ». Predella, n° 32, juin 2013. http://www.predella.it/index.php/cerca/2014-05-20-06-07-38.html?id=54:32-20-le-peintre-le-modele-le-voyeur-l-exemple-de-jean-leon-gerome-voyeur-academique&catid=2:non-categorizzato

[12] L’aspersion d’eau dans une grotte en plein office divin et la métamorphose qui s’en suit a toutes les caractéristiques d’une onction.

[13] Lycaon, pour avoir sacrifié un nouveau-né à Zeus est transformé en loup, et Kallisto, séduite par Zeus, en ourse. Au IVe siècle av. J.-C., dans l’Ornithogonie, Boios érige ces légendes en système en attribuant une origine humaine à chaque espèce d’oiseau.

[14] « Le jeu fondamental du signifiant, c’est la permutation », Lacan, ibid., p. 282.

Par Patrick Mathieu

Publié le 26 avril 2023