La tragédie du travesti : "La Vraie chose à faire" de Henry James
« Après tout, ajouta-t-il, que demandons-nous, sinon de l’avoir avec nous ?.
Henry James, « La Vraie chose à faire » (147).
Il n’y a pas de fantôme dans la nouvelle « The Real Right Thing » de Henry James. Ce qu’il y a de réellement épouvantable, et sinistre, par contre, c’est que la vérité du crime commis dans ce récit ait échappé pendant plus d’un siècle aux lecteurs de James. Effrayant ? Oui. Surnaturel ? Certainement pas. On peut pardonner ce genre de bévue, cela dit. Car, souvent les justifications surnaturelles viennent plus aisément que les explications logiques : comme on a pu récemment le remarquer à propos de « La Vénus d’Ille », il est plus agréable de croire à une intervention mystique qu’aux manigances d’un homme (ou d’un orang-outan) insensé. Mais fidèles que nous sommes à la mission d’Intercripol – qui est, pour rappel, la traque de personnages criminels qui se croient aux dessus des lois – et héritière que je suis d’un matérialisme strict et d’un pragmatisme implacable, que je dois sans doute à mes racines anglo-saxonnes, je me permets d’étaler ici la vérité cachée sous les jupes de cette femme étrange qui est Mrs Doyne. Car, bien visiblement, il y a anguille sous roche. Sans parler des lecteurs de James que nous libérerons ainsi d’innombrables nuits d’insomnies, passées à méditer sur la figure fantomatique d’Ashton Doyne, nous dormirons bien sur nos deux oreilles après avoir couché cette affaire criminelle sur papier.
S’agissant d’une nouvelle plutôt méconnue de l’auteur, je propose, avant toute chose, d’en résumer l’intrigue, en soulignant au fur et à mesure ses éléments problématiques. Tout commence lorsque George Withermore, jeune homme, critique et journaliste, reçoit une proposition de la part de ses éditeurs pour écrire la biographie d’un de ses amis, prénommé Ashton Doyne. Doyne écrit mieux que George, il a plus de renommée que lui et semblerait être son supérieur toutes catégories confondues. George l’appellera, par ailleurs, son « maître » (143). Cela s’explique par son âge plus mûr, il a acquis un talent d’écrivain et une expérience de la vie dont George ne peut que rêver. Le pauvre George, bien conscient de « sa propre obscurité » (140) et de son manque d’un « bagage littéraire sensationnel » (140), ou même d’un bagage littéraire quelconque, accepte la proposition de ses éditeurs, s’installe au bureau de Doyne et entreprend l’écriture de la Vie de son vieil ami.
À peine trois mois avant la demande de biographie, Doyne est décédé de cause indéterminée. Le texte de James n’attend pas, comme nous, pour annoncer la mort d’Ashton Doyne, posant cette information comme un fait indiscutable, en tête du récit :
Trois mois à peine s’étaient écoulés depuis la mort d’Ashton Doyne, quand George Withermore fut pressenti au sujet de la rédaction d’un « ouvrage ».[i] (139)
La première phrase d’un texte a ceci d’unique qu’elle est généralement pleinement acceptée, sans réserve aucune, par son lecteur, désireux qu’il est de connaître la suite, hâtif qu’il est de plonger au cœur de l’intrigue. C’est le premier faux pas du lecteur. Comme le collectif Intercripol fait bien de le souligner, aucune version de l’intrigue (même celle de l’auteur) n’est incontestable. Et parmi toutes les fausses nouvelles annoncées en incipit, celle-ci a ceci d’extraordinaire qu’elle prétend mort un personnage qui est pourtant bien en vie.
Si cette mort n’a pas eu lieu, s’il s’agit d’une pure fiction concoctée par le défunt lui-même, il faut néanmoins admettre qu’il y a bien eu un meurtre. Le misérable Ashton Doyne, plein de regrets d’un mariage stérile et sans amour, et d’une vie passée à se cacher, à enfouir sa vraie identité sous les apparences d’un écrivain de grand renom, trouve dans le meurtre conjugal une issue de secours. La Mrs Doyne que rencontre George Withermore et que nous, lecteurs, apprenons à connaître sous la plume de James, n’est donc pas celle que l’on croit. Combien de lecteurs de James se sont abandonnés à leurs imaginations romanesques pour se figurer qu’il y avait, dans cette nouvelle, un fantôme et un bureau hanté, parce qu’ils ont cru aveuglement à cette première phrase ? Nous serons plus vigilants car il devient évident que Monsieur Ashton Doyne n’a jamais, en réalité, quitté sa demeure.
Le narrateur ne déclare pas la mort d’Ashton Doyne innocemment. En effet, nous sommes ici face à un énonciateur qui n’hésite pas à décorer son récit de jugements subjectifs. En précisant que trois mois « à peine » s’étaient écoulés entre la mort d’Ashton Doyne et la proposition de biographie, le narrateur, dès la première phrase, précise qu’il estime la demande de biographie précoce. Ce pas de côté qui pourrait passer pour une défaillance ou pour un abus de pouvoir narratologique est, pour un lecteur plus indulgent, une première preuve que le narrateur a lui-même des soupçons. Dans cette même première phrase, de plus en plus problématique, il pose le sujet de son récit, le fameux « ouvrage » en question, entre guillemets, comme pour avertir son lecteur de l’étrangeté de cette demande. Un peu plus loin, il semble reprendre son ton suspicieux : « Sa mort avait été trop prématurée, trop soudaine » (140) et finit par avertir le lecteur de la manière dont ce décès avait créé une brèche dans la narration : « Sa vie s’était brisée tout net, voilà, et la fêlure déchiquetée avait besoin d’être limée ». Tout semble indiquer que ce narrateur s’écarte de son devoir d’objectivité pour faire part de ses doutes.
Il faut toutefois admettre que même s’il arrivait qu’un lecteur suspicieux doute de cette première phrase – on l’en féliciterait bien sûr –, il n’aurait guère le temps de formuler ce soupçon et d’appeler la morgue. Au-delà de la première phrase, il n’est plus question de la mort de Doyne puisque le narrateur réserve la suite du récit à l’écriture de la biographie. Et voilà le piège dans lequel de nombreux critiques de James sont tombés. Alison Booth, par exemple, voit dans la présence du fantôme un avertissement qu’il ne faille pas perturber la paix d’un écrivain (« against distrubing the ashes of a writer »[ii]). L’assertion de J.-B. Pontalis va dans le même sens, il affirme que « le grand écrivain, son ombre, son fantôme, s'oppose avec la dernière énergie à ce que quiconque fasse de sa vie une œuvre » (20)[iii].
Si Booth et Pontalis contribuent à assommer la vérité à grands coups de diagnostics psychologiques, c’est parce qu’ils ont accepté la nouvelle de la mort de Doyne sans interroger la source de cette nouvelle – la manière dont elle nous est livrée, nous l’avons vu, est elle-même nébuleuse – et sans relever l’absence, dans le récit du narrateur, des circonstances de cette mort. Cependant, on peut pardonner à George de croire à un fantôme, il est victime d’hallucinations et, comme on va le voir, ce personnage, subissant des troubles de perception, témoigne à plusieurs reprises dans le récit d’une difficulté à distinguer la réalité de l’imaginaire.
Malgré le manque de crédibilité de ce personnage donc, le narrateur adopte largement le point de vue de George Withermore pour raconter l’histoire. Ce même narrateur nous décrit l’hallucination de Withermore qui, en proie au délire, imagine une présence fantomatique l’accompagner durant ses heures d’écriture passées dans le bureau de Doyne :
Ou bien, à son retour, il découvrait quelque lettre égarée mise en évidence, quelque problème épineux éclairci par le déploiement d'un vieux journal exactement à la date qu'il désirait. Comment aurait-il, en ces occasions, foncé tout droit sur telle boîte ou tel tiroir contenant le document susceptible de l'aider parmi cinquante autres, si son mystique assistant, subtilement prévoyant, n'avait un peu soulevé le couvercle ou tiré le tiroir à moitié, juste assez pour forcer son attention ? (150)
Sans doute, la ressemblance de ce nom de « Withermore » avec le « Nevermore » de Poe est un premier indice, tendu par l’auteur, de l’imprévisibilité de ce personnage qui transforme des incidents faciles à rationaliser en des événements surnaturels, et qui ne fait aucun effort pour calmer son imagination débridée. En effet, non seulement il tolère l’idée d’une présence mystique, mais il arrive à la conclusion que celle-ci est indispensable à la réalisation de son ouvrage. Il refuse donc, de voir la vérité en face.
Les seules preuves des rapports entre George et le fantôme de son ami sont un ensemble d’objets – documents susceptibles d’être utiles ou marques de crayon – qui apparaissent comme par hasard sous les yeux de George à sa table de travail, et l’état psychologique de cet homme, décrit par le narrateur ainsi :
Ces rapports de bon augure existèrent en fait et se poursuivirent durant deux ou trois semaines, nous n’en voulons de meilleure preuve que la détresse de notre jeune homme lorsque, à la fin d’une certaine journée, il constata leur relâchement. […] Il s’aperçut alors que la protection tutélaire dont il jouissait l’exposait malgré tout à quelque trouble, même à une certaine dépression. (151)
Si la « détresse », le « trouble » ou encore la « certaine dépression » de l’homme qui prétend avoir vu un fantôme prouvent une chose, c’est que George Withermore est en proie au délire. Et, par extension, que le narrateur est prêt à suivre le raisonnement d’un fou. Il ne demande, après tout, de « meilleure preuve » que ce témoignage pour insinuer l’existence possible d’un fantôme.
Bien entendu, ce n’est pas un fantôme qui déplace les objets dans le bureau de Doyne, comme le croient sans hésitation George et le narrateur. Cela doit être un habitant de la maison. Parmi les occupants de la demeure Doyne, il y a la mystérieuse « servante stylée qui s’éclipsait à pas feutrés » (143), apparaissant une fois dans le texte pour disparaitre à jamais, et la veuve. On notera la manière dont la servante est habilement écartée de l’équation, comme pour empêcher George d’échanger avec elle et d’obtenir de cet échange une explication rationnelle à propos de son souci de fantôme. Nous savons que les femmes de chambre connaissent généralement tous les secrets de leurs maîtres et elle aurait sans doute pu faire toute la lumière sur cette étrange situation. Peu importe ; dans ce cas de figure, il ne nous reste plus que Mrs. Doyne.
Un jour, le jeune écrivain est surpris par l’arrivée de la veuve dans le bureau. Avant de la voir, il croit à la présence de son ami, Mr. Doyne, il s’ensuit l’échange suivant :
- J’espère, dit-elle, que je ne vous ai pas fait peur ?
- Un tout petit peu. J’étais tellement absorbé ! Un instant, expliqua le jeune homme, ç’a été comme s’il entrait lui-même !
L’expression étrange du visage de Mrs. Doyne s’accentua tandis qu’elle s’étonnait : – Ashton ?
- Il semble si proche, dit Withermore.
- À vous aussi ? (146)
Sa confusion est justifiée. Si Ashton paraît si proche, c'est parce qu’il est toujours dans la maison. Seulement, il a adopté l’identité de sa défunte femme. Si cela « a été comme s’il entrait lui-même », c’est bien parce qu’il est entré lui-même. Cette question, « à vous aussi ? », prononcée par Doyne, se lit dans ce contexte comme le début d’une confession et les échanges calqués sur ce modèle se démultiplient au fur et à mesure des visites de George dans le bureau de son ami :
« "C'est ici que nous sommes avec lui." Mais ce fut le jeune homme qui, avant de quitter la pièce, déclara qu'ici Il était avec eux. » (143)
« – Avez-vous jamais le sentiment qu'il est… enfin… heu… présent, en personne, dans cette pièce ? » (147)
« "Il est là ?" lui demande-t-elle un soir, "Il est là" répond George. » (155)
Bien sûr qu’Il est là. Il est curieux que ce pronom personnel « il » soit mis en italiques par l’auteur – « Il était avec eux » –, mais on remarque tout au long du récit un jeu subtil sur les procédés langagiers qui renvoient tantôt à la masculinité, tantôt à la féminité d’Ashton Doyne. Ce qu’il faut savoir, c’est que Mrs Doyne n’évoque jamais la « présence fantomatique » de son mari défunt, et on pourrait se demander si elle désespère – bien qu’on ne l’aperçoive jamais derrière son grand éventail – de la superstition obstinée de l’écrivain qui refuse, tout simplement, de la voir :
Il y eut des moments où, s’il avait pu lever les yeux, l’autre côté de la table lui eût présenté l’image de son compagnon aussi nettement que la lueur tamisée de la lampe lui montrait sa page. Qu’il ne pût, en ces circonstances, lever les paupières, c’était son affaire, car la situation, comme de juste, était régie par de profondes délicatesses et de jolies timidités, la crainte d’une prise de contact soudaine et trop grossière.
George avait sûrement de bonnes raisons de ne pas oser lever les yeux. Nous y reviendrons.
Avant cela, il faut montrer que Mr(s) Doyne est un personnage « queer » puisque l’identité de genre, on le sait, peut être exprimée par la tenue vestimentaire et le maquillage (on parle alors de « cross-dressing » ou de « travestisme »). Doyne n’est pas mort, mais il semblerait avoir trouvé une identité nouvelle : celle d’une femme, et plus précisément celle de sa femme. On peut donc dire que nous sommes là face à un flagrant délit d’imposture.
Que l’on ne se trompe pas toutefois, l’objectif primaire de cette enquête n’est certainement pas de dévoiler à tout prix l’homme se cachant sous les vêtements d’une femme. Toute ressemblance avec un dévoilement dramatique engendrée par ces travaux d’investigation n’est menée que dans l’objectif de rétablir la justice et de démasquer un criminel.
Le « cross dressing » était effectivement punissable par la loi à l’époque de James[iv], mais chez Intercripol nous tenons à valoriser toutes formes d’expression de genre et ne souhaitons en aucun cas manquer de respect à la vie privée des personnages. Les curieux pourront bien sûr recourir à l’ouvrage Pouvoirs de l'imposture de Maxime Decout pour se rendre compte de l’ampleur de la tradition dans laquelle ce travestissement de Doyne s’inscrit.
Le plus étonnant peut-être, c’est que, bien que son déguisement ne soit pas, pour le moins, très convaincant, personne ne remarque le travestissement d’Ashton Doyne. Il n’y a pas, à ce que je sache, de critique qui ait jugé nécessaire de commenter la singularité de la tenue de Mrs. Doyne, et pourtant sa dysharmonie ne peut être écartée comme simple extravagance. C’est une femme « étrange » (141), d’une « laideur tragique mais frappante » (142) qui apparaît toujours « avec ses grands yeux noirs, sa grande tignasse noire, son grand éventail noir et ses gants noirs » (141).
De surcroît, le texte ne décrit pas les traits du visage qui se trouve sous cette perruque, ces gants et cet éventail :
Elle avait une façon à elle de hausser à la hauteur de son nez le grand éventail noir dont elle ne semblait jamais se séparer et de s'en couvrir le bas du visage, tandis que par-dessus cet écran, le regard de ses yeux assez dur se faisait encore plus énigmatique. (146)
Lors de leur dernière rencontre, Mrs. Doyne n’est plus qu’une « grande forme noire » (152), George ne tente même plus de comprendre la figure étonnante qui se présente sous le harnachement de deuil :
Sa silhouette découpée sur un fond rose foncé, emplumée et extravagante dans son noir fantastique, lui fit l’effet d’une gravure « décadente » en couleurs, d’une affiche de la nouvelle école de peinture ». (153)
Ce n’est pas tout, la veuve a un talent inouï pour déceler ce que Mr. Doyne aurait désiré en toutes circonstances. Par exemple, elle semble savoir que son mari aurait choisi George Withermore sans hésiter pour écrire sa biographie :
« Ma pensée s’est tournée tout de suite vers vous, comme aurait fait la sienne, avait-elle dit dès qu’elle s’était dressée devant lui […] De ses amis vous étiez le plus cher, oh, de beaucoup ! » (141-142).
On pardonnera à George son incapacité à différencier Monsieur Doyne de Madame Doyne, le veuf de la veuve, car celui-ci semblerait pris dans un piège régulièrement tendu aux personnages de James, celui de ne pouvoir distinguer entre le vrai et le faux. La dichotomie est à la base de sa nouvelle la plus célèbre, « La Chose Authentique » (« The Real Thing ») où un jeune illustrateur et peintre engage pour modèles un couple de bons bourgeois ruinés par de mauvaises transactions boursières. Pour l'artiste, ce couple représente la « chose authentique », le type aristocratique dont il a besoin pour ses illustrations. Mais durant la nouvelle il va se rendre compte qu’il parvient mieux à saisir la réalité de la classe aristocrate en optant pour ses modèles habituels, Oronte et Miss Churm, un homme vulgaire et une femme des quartiers mal famés de Londres. C’est sans doute cette proximité avec le vrai Ashton Doyne qui empêche Withermore d’écrire la biographie, tout comme l’artiste ne peut se baser sur le couple d’aristocrates pour ses illustrations d’aristocrates.
Comme le formule joliment Franscesca Manzari : « le rapport au sens en tant que chose à extraire et annexer, n’est pas The Real Thing qui est […] le titre d’une autre nouvelle de H. James. The Real Thing se situerait plutôt du côté de la direction ou de la ligne de fuite. Percevoir The Real Thing reviendrait à restituer la façon dont une vie ne saurait pas être définitivement racontée, mais seulement en partie, toujours seulement en partie » (304)[v].
Une certaine bipolarité doit résulter de ce conflit entre deux pulsions : celle de chercher à écrire la vraie histoire d’Ashton Doyne, c’est-à-dire, celle du meurtre qui a mis fin à sa crise identitaire, et celle de restituer un portrait fidèle à celui que Doyne avait passé sa vie à construire, celui du grand écrivain respecté de tous.
Avant de pouvoir conclure cette affaire, il nous reste à répondre à deux questions essentielles.
Tout d’abord, pourquoi Ashton Doyne aurait-il tué sa femme ?
Le vol d’identité est un crime très grave, mais plus grave encore est le meurtre conjugal, même au XIXe siècle. Pour y répondre, penchons-nous sur les faits. Que le couple traversât une période difficile de leur mariage avant le décès est chose connue, du moins de George : « À la connaissance de Withermore, les rapports de Doyne avec sa femme avaient formé un chapitre spécial, dont la rédaction se révélerait délicate pour la biographie ; […] » (139). Le lien de mariage qui les liait l’un à l’autre s’est sans doute fragilisé au cours des années.
Nous ne pouvons que formuler des hypothèses pour expliquer cette fragilité, dans la mesure où la narration nous prive de tout accès aux pensées de Mrs. Doyne ; cependant on peut très bien imaginer le malaise de ce couple face à un ensemble de normes sociétales les empêchant tous deux de vivre librement. Le désarroi du couple se laisse deviner si on pense, par exemple, au mal-être d’Ashton contraint de paraître en société, jour après jour, en costume, ou bien à Mrs. Doyne privée d’un enfant alors que l’on attendait sans doute d’elle qu’elle mette au monde un fils, afin de perpétuer le génie de l’écrivain. En effet, les indices les plus éclairants se faufilent parfois dans les trous du texte, dans ce que le récit ne nous dit pas. Si on resitue ce mariage stérile au dix-neuvième siècle, l’absence d’un enfant sonnerait ainsi comme un signal d’alarme compte tenu de l’âge mûr des personnages. Plus concrètement, on sent des tensions dans ce couple lorsqu’on apprend, du discours rapporté de leur premier entretien, que Mrs. Doyne « n’avait jamais pris Doyne très au sérieux de son vivant » (141). En effet, derrière ces paroles se cache le reproche amer d’un mari car, pour un écrivain de grand renom comme Ashton Doyne, le respect est une raison d’être, l’alpha et l’oméga de son existence. Ashton lui-même disait à George que « l’artiste ét[ait] son œuvre, rien d’autre. » (144). Le crime passionnel s’explique donc par ce manque de respect que Mrs. Doyne témoignait vis-à-vis de son époux et le féminicide devait se présenter en quelque sorte comme une opportunité pour Ashton de s’émanciper d’un huis clos formé par son mariage et par son sexe.
Il nous reste plus qu’à résoudre la question, centrale, de la biographie. Pourquoi, dans le cadre d’un féminicide, le mari de la défunte choisit-il de lancer précipitamment un projet de biographie ? Même les formes d’égocentrisme les plus extrêmes ne pourraient aveugler Ashton quant au danger que représente le séjour d’un biographe sur le lieu du crime. Plus vraisemblablement, ce projet de biographie masquerait une volonté chez Ashton de se faire découvrir, un désir de se mettre à nu. Le texte insiste sur les précautions prises par Mr(s) Doyne pour hâter la rédaction ainsi que sur sa déception lors du départ prématuré du biographe :
Elle avait dans une certaine mesure déblayé le terrain et pu rassembler plusieurs groupes de lettres. Dès le début, elle lui avait remis les clefs de tous les tiroirs et bonheurs-du-jour, jointes à d’utiles indications complémentaires, relatives à divers sujets. Bref, elle lui livrait tous les documents possibles […]. (145)
Dans ce contexte, désireux de se montrer à nu, tel qu'il est, Doyne lance un projet de biographie, mais ce désir secret de dévoilement se traduit aussi, peut-être, par un pouvoir de séduction qu’il découvre grâce à son nouveau rôle. Hugh Stevens [vi] évoque la possibilité d’une relation homosexuelle entre Withermore et le fantôme de Doyne, en s’appuyant sur le langage employé, qui est, selon Stevens, empreint d’érotisme.
La nouvelle est, effectivement, pleine de procédés langagiers permettant une telle hypothèse, on peut citer les « profondes délicatesses » et « jolies timidités » qui caractérisent les échanges entre George et le « fantôme ». Cependant, nous nous garderons d’affirmer, comme Stevens, que le texte déborde de sous-entendus, « overflowing with innuendo » (260).
Bien entendu, nous ne négligerons aucun détail de cette enquête, mais interpréter ce texte comme un « coming-out » serait anachronique, même si le récit en sa langue originale le rend très tentant : « Happily, at any rate, even in the vulgarest light publicity could ever shed, there would be the great fact of the way Doyne was 'coming out'. He was coming out too beautifully — better yet than such a partisan as Withermore could have supposed. » (je souligne) En effet, même si Karl Heinrich Ulrichs, précurseur du militantisme homosexuel, introduit et encourage l’autodéclaration comme moyen d’émancipation dès la fin du XIXe siècle, ce n’est qu’au cours du XXe siècle que se forme l’expression « to come out of the closet » (« sortir du placard »).
De plus, en privilégiant les rapports entre George et le fantôme pour mettre en évidence l'érotisme de ce récit, Stevens fait abstraction de la complicité entre le biographe et la veuve. Or, ces scènes de complicité se multiplient à travers le récit :
À la vue de ses larmes, les paupières de Mrs. Doyne s’humectèrent à leur tour et, durant une minute, tous deux se regardèrent. Il s’attendait vaguement à l’entendre crier : « Oh, aidez-moi à éprouver les sentiments que, je le sais, vous savez que je voudrais éprouver !... » (143)
En se présentant devant George, Mr(s) Doyne met en scène, sans doute pour la première fois de sa vie, sa féminité, se trouvant tout à coup libre d’adopter le rôle inverse de celui qui lui fut imposé dans le cadre de son mariage. Ceci expliquerait par ailleurs, « son zèle bouillonnant et maladroit » (141).
Il convient de noter également la manière dont la veuve insiste sur l’urgence de la biographie : « Vous comprenez… tout ce qu’un renoncement… signifierait pour moi. » (158) L’aveu de Doyne semble se révéler à travers cette ponctuation forçant le lecteur à errer sur certaines de ses phrases « sibyllines ».
Pour poursuivre une possible source d’inspiration, ou du moins un parallèle avec les écrits d’Edgar Allan Poe – on avait déjà souligné la proximité entre Withermore et Nevermore –, on pourrait retrouver cet acte d’autodénonciation chez de nombreux personnages de Poe qui font preuve d’une incapacité similaire à résister à l’impulsion de rendre explicite leur culpabilité devant la justice (on pense bien sûr aux meurtriers du Chat Noir et du Cœur Révélateur).
Ashton serait lui aussi possédé par un « démon de la perversité » (The Imp of the Perverse), lui inculquant les mêmes impulsions autodestructrices. Outre la demande étonnante de l’ouvrage, cette bipolarité se révèle à travers la mise en évidence des pièces à conviction, son habillement exagéré et ses tournures de phrases sibyllines et suggestives. Malheureusement, Ashton ne fait pas appel à un détective doué d’une analyse fine, comme Auguste Dupin, mais à George Withermore, un piteux écrivain sans grande capacité d’imagination. Son indécision a dû freiner, un tant soit peu, cette autodénonciation inconsciente. Enfin, chez James, comme chez Poe, cette pulsion autodénonciatrice est révélatrice de la créativité et du génie de ce crime qui a attendu plus d’un siècle pour être dévoilé, et qui figure, en quelque sorte, comme une œuvre d’art en soi.
La demande de biographie traduirait, en poursuivant cette hypothèse, une volonté de dévoiler au grand public le génie de l’acte meurtrier, que l'auteur, sûr de l'originalité de son crime, a du mal à ne pas signer. Ashton Doyne, dans son délire, croyait peut-être qu’il s’acquittait de cette façon du meurtre, le narrateur nous fait part de cette motivation réparatrice en début de récit : « Elle [Mrs Doyne] tenait à ce livre, à titre de réparation posthume, et celui que dans l’entourage de son mari elle se croyait le plus capable d’influencer devait, par tous les moyens, l’aider dans son propos. […] la biographie la laverait de tout reproche éventuel. » (141) Pensant sans doute qu’en se rendant ainsi, même à moitié, il faisait « The Real Right Thing ». Tout compte fait, choisir un biographe « influençable » revient, en quelque sorte, à rédiger par procuration l’aveu de son crime.
C’est ce qui nous amène à conclure qu’Ashton Doyne, victime du syndrome des personnalités multiples et ne pouvant se décider à se rendre tout à fait, doit faire appel à l’écrivain le moins talentueux qu’il connaisse, le pauvre George, et le texte insiste sur cet illogisme : « Parmi ses nombreux amis également dorés au soleil de la gloire, plusieurs semblaient plus qualifiés que Withermore, et les personnes qui connaissaient la veuve eussent pensé qu’elle recourrait plutôt à l’un d’eux. » (140-141) George, du moins, reste fidèle à sa réputation. Journaliste de métier, il ne découvre rien sinon un fantôme, après des mois et des mois d’investigation. C’est, dans tous les cas, ainsi que, une fois de plus, un personnage des plus coupables, d’un auteur des plus étudiés, a réussi à échapper à l’ire des forces de l’ordre.
Emma Burston.
Pour citer cet article :
Emma Burston, "La tragédie du travesti : "La Vraie chose à faire" de Henry James", Intercripol - revue de critique policière, "investigations solitaires", N°002, Déc. 2020. URL : http://intercripol.org/fr/thematiques/critique-policiere/la-tragedie-du-travesti-la-vraie-chose-a-faire-de-henry-james.html. Consulté le 1er Septembre 2020.
Edition citée :
Henry James, "La Vraie chose à faire", tr. L. Servicen, in Le Banc de la désolation et autres nouvelles, Paris, Gallimard, "Folio classiques", 2003.
Illustration :
Aubrey Beardsley, lithographie réalisée pour l'affiche publicitaire d'une collection de livres pour enfants. reproduit notamment dans Summary Catalogue of British Posters to 1988 in the Victoria & Albert Museum in the Department of Design, Prints & Drawing. Emmett Publishing, 1990.
Notes :
[i] Henry James, « La Vraie Chose à faire », Le Banc de la désolation et autres nouvelles, Edition Folio classiques, Gallimard, traduction de Louise Servicen.
[ii] Alison Booth, « The Real Right Place of Henry James : Homes and Haunts », The Henry James Review, vol. 25 no. 3, 2004, p. 225.
[iii] J.B. Pontalis est l’auteur de la preface de l’édition Folio classiques de la collection de nouvelles de James que nous citons dans cette étude. Le Banc de la désolation et autres nouvelles, (Edition Folio classiques, Gallimard), traduction de Louise Servicen.
[iv] Nous remercions notre présidente et grande enquêtrice, Caroline Julliot, pour une précision historique au sujet de ces lois. Suite à l’ordonnance du 7 novembre 1800, en tout cas en France, toute femme voulant porter des vêtements masculins devait demander une permission de travestissement auprès de la Préfecture de Police, au risque d’être arrêtée. D’après une exposition virtuelle intitulée « Femmes au masculin » sous la direction de Christine Bard (accessible via le site web « Musea : musée virtuel sur l’histoire des femmes et du genre ») assez peu de femmes obtiennent une telle autorisation. Bien sûr, le travestissement des hommes est tout aussi difficilement concevable à l’époque, pour reprendre la formulation de Bard : « Les femmes gagnent en se travestissant des libertés que la société leur refuse, mais les hommes ? Au XXe siècle, c'est au contraire le travestissement des hommes, dans un climat d'homophobie et de réglementation officieuse de la prostitution masculine, qui attire l'attention des autorités. »
[v] Francesca Manzari, « Lorsque le souci de l’autre traduit le souci de soi », Dans La Vérité d’une vie : Études sur la véridiction en biographie, textes réunis par Joanny Moulin, Nguyen Phuong Ngoc et Yannick Gouchan, Paris : Honoré Champion (2019), pp. 295-304. Actes du colloque « La Vérité d’une Vie » (19, 20 et 21 octobre 2017, Aix-en-Provence).
[vi] Stevens, Hugh. "The Resistance to Queory: John Addington Symonds and "The Real Right Thing"." The Henry James Review, vol. 20 no. 3, 1999, pp. 255-264.
