Cold case à Hollywood.
L’Histoire fourmille d’exemples où l’on a préféré blâmer un innocent plutôt que de désigner le coupable. Des circonstances où l’on a privilégié une explication facile, quand il aurait été plus avisé de se creuser davantage pour approcher la vérité. Ces cas sont assez fréquents quand la situation suscite un rejet, une incompréhension ou une peur. Il en va ainsi dans la vie comme dans la fiction.
L’histoire du cinéma est ainsi parsemée de films maudits. Le temps en a réhabilité certains. De nos jours, vilipender Heaven’s gate (La porte du paradis, Michael Cimino, 1980) ou Peeping Tom (Le voyeur, Michael Powell, 1960) n’aurait guère de sens, en dépit de l’incroyable rejet que suscitèrent ces films à leur époque. A contrario, rappeler de nos jours l’évidence — à savoir la valeur de ces deux films — n’offre guère d’intérêt, vu la kyrielle d’articles dithyrambiques qui, depuis, leur ont été consacrés.
Le film dont il sera question dans ces lignes est dans une situation opposée. Pour sa part, il n’a pratiquement pas démenti la détestation qu’il suscita à sa sortie. Précisément pour cette raison, peut-être est-il temps de lui accorder un peu d’intérêt. Lui témoigner toutefois de l’attention est, aujourd’hui encore, vu comme douteux. Donc, à la manière des méchants de Harry Potter ou de The usual suspects (Bryan Singer, 1995) dont il ne faut jamais s’aventurer à prononcer le nom à la légère, il est plus prudent de laisser passer trois paragraphes avant de le nommer.
Cruising (William Friedkin, 1980) reçut un accueil désastreux. Incidemment, ce rejet fit qu’on ne s’intéressa jamais vraiment à la résolution proposée par le film. D’autant plus que la conclusion « ouverte » qu’il propose laisse délibérément le spectateur sur sa faim, et achève le récit brutalement quand on préférerait dix minutes de plus pour conclure l’histoire. Belle porte de sortie pour le coupable… Force devant rester à la Loi, il est plus que temps de réexaminer les faits pour rétablir la Justice.
Bref retour sur l’intrigue. Dans la baie de New York, un chalutier repêche des morceaux de corps, tandis qu’en ville un assassin prend pour cible des homosexuels. Steve Burns est pour sa part un simple policier, désireux d’être promu. Lui garantissant un poste d’inspecteur s’il accepte, son capitaine lui propose la charge de l’enquête. Cependant la mission présente plusieurs particularités. S’il a été choisi parmi ses collègues, c’est parce que les victimes présentent des similitudes physiques avec lui. En outre, il s’agit d’une mission sous couverture au cours de laquelle il devra couper tout lien avec ses proches, y compris sa compagne. Enfin, les victimes avaient un profil particulier : leurs pratiques sado-masos. De ce fait, ce n’est pas simplement dans une communauté homosexuelle ordinaire que Burns devra évoluer ; il devra fréquenter des lieux franchement louches. A l’issue de tout ça, peut-être découvrira-t-il des indices qui mèneront à l’arrestation du meurtrier.
Burns est hétérosexuel et, en raison de ce fait, il est, au départ, totalement perdu pour mener à bien son enquête. Emménageant dans le quartier gay, et fort d’une identité d’emprunt, il sympathise avec son voisin de palier, qui partage sa vie avec un compagnon caractériel et jaloux. Cette amitié permet à Burns de se sentir plus à l’aise dans un univers qu’il appréhendait. Prenant des risques de plus en plus importants, il finit par démasquer l’assassin, qui est arrêté. Tout se terminerait pour le mieux si l’on ne découvrait le cadavre du voisin de palier, et si le regard de Burns, de retour dans l’appartement de sa petite amie, n’interrogeait pas le spectateur d’un regard dans la glace, comme s’il voulait l’interpeller « de l’autre côté du miroir », dans la réalité. La dernière image du film montre le chalutier du début du film poursuivant son chemin dans la baie de New-York.
Mais que cherche donc à nous dire le personnage ?
Le dernier meurtre laisse une question en suspens ; le voisin de palier a-t-il été tué par son amant jaloux comme le suggère la police ; ou, le voisin de palier a-t-il été tué par Burns lui-même, qui se serait découvert des préférences homosexuelles, et qui, refoulant l’idée, aurait supprimé l’objet de son désir en tuant son voisin.
Quoi qu’il en soit, dans les deux cas, il subsiste que le meurtrier recherché à l’origine est sous les verrous. Or, nous verrons que la question de l’identité du meurtrier est largement sujette à caution, et que la résolution de l’intrigue — ou du moins une tentative de résolution — nécessite d’interroger le réel, comme nous y invite le personnage de Burns à la fin du film.
Pour faire correctement les choses, c’est trois niveaux de réalité qu’il faut questionner, d’une part celui qui existe entre notre monde réel et l’univers fictif du film ; ensuite celui qui relie le film au genre policier, enfin celui du film lui-même. Après tout ça, il sera enfin temps, quarante ans après la sortie du film, de conclure sur l’identité du meurtrier.
Examinons les faits ensemble.
I . La réalité de notre monde a empêché l’identification du coupable dans le film
L’année 1980 constitue une année charnière dans l’histoire du cinéma. Messieurs Spielberg et Lucas, presque à eux seuls, et — à leur décharge — un peu malgré eux, instaurèrent à cette époque la sacralisation d’une nouvelle forme de divertissement dont Hollywood n’a, depuis, jamais réussi à se départir. L’avènement de ce cinéma consensuel, dynamique et, au fil des ans, de moins en moins exigeant, sonna de manière inexorable la fin du Nouvel Hollywood, quand des cinéastes influencés par l’Europe, traitaient de sujets tabous dans un pays puritain. Dès lors, toute tentative un tant soit peu transgressive de faire du cinéma devint difficile dans les grands studios américains. L’objectif étant, plus que jamais, d’attirer le plus grand nombre de spectateurs, difficile pour les films et leurs auteurs d’être clivants.
Chacun sait par exemple que Heaven’s gate provoqua en 1980 un séisme tel, que le film provoqua la faillite de la compagnie United Artist. Et qu’en dépit d’un Oscar reçu l’année précédente, Cimino fut victime d’une disgrâce dont il ne réussit jamais à se relever.
Cruising, même s’il n’a ni l’envergure, ni ne peut pas prétendre au statut d’œuvre somme du film de Cimino, présente avec lui des similitudes troublantes. Sorti la même année, également mis en scène et scénarisé par un réalisateur fraichement oscarisé, tenant du Nouvel Hollywood, il valut à Friedkin une nomination comme pire réalisateur et pire scénariste à la 1ère cérémonie des Razzie Awards, quand Cimino décrochait son prix de pire réalisateur et une nomination de pire scénariste aux Golden Raspberry Awards.
Considéré comme un accident industriel, Cruising fait figure d’anachronisme à une époque où l’industrie du cinéma était déjà dans les starting-blocks pour « téléphoner maison » à des extraterrestres, pour savoir qui était le père de Luke, ou pour commercialiser des produits dérivés de chasseurs de fantômes. Inutile donc de préciser pourquoi la réalité des studios fit qu’aucun critique ne chercha sérieusement à identifier un meurtrier pourchassé par Al Pacino la même année.
De là à dire que les studios hollywoodiens et la critique sont coupables d’avoir laissé s’échapper le meurtrier de Cruising, il y a un grand pas.
Faut-il hésiter à le franchir ? Franchement ?
Non.
Mais bon, comme de notoriété publique, il est entendu que l’industrie hollywoodienne n’est pas toujours clairvoyante, voyons plutôt comment la société civile et le spectateur de l’époque ont pu réagir.
Cruising provoqua un véritable tollé. Revenant sur ce cas particulier, The celluloid closet (Rob Epstein, Jeffrey Friedman, 1995), documentaire sur la représentation de l’homosexualité à Hollywood, évoque Cruising comme la première production d’envergure sur la communauté homosexuelle mais le juge seulement à l’aune des représentations caricaturales et de la violence qu’il véhicule. Unanimement, Cruising fut détesté, considéré douteux, malsain et racoleur. Avant, lors, et après sa sortie en salle, il ne cessa d’essuyer les critiques les plus virulentes.
On peut juger de l’embarras de l’équipe du film à différents détails ; un cartouche à l’ouverture du film expliquant que le film n’est pas une représentation de l’homosexualité en général (présent dans certaines versions seulement) ; des déclarations de Al Pacino pour expliquer que le sujet du film n’est pas plus une représentation de la communauté homosexuelle que The godfather (Le parrain, Francis Ford Coppola, 1972) n’était une représentation de la communauté italienne ; différents plans d’ouvertures pour autant de versions du film (US, Europe, vidéo, cinéma)... Rien n’y fit.
Nier la violence du film est inutile. Cruising est extrêmement violent, au même titre que Salò o le centoventi giornate di Sodoma (Salò ou les 120 Journées de Sodome, Pier Paolo Pasolini, 1976) ou Ai no korīda (L’empire des sens, Nagisa Oshima, 1976), sortis peu ou prou vers la même époque, sur des continents distincts. Mais alors que ces deux films réussirent à rencontrer malgré tout quelques échos favorables, Cruising ne réussit à susciter aucune sympathie. A l’époque, il ne put être évalué en tant que film.
Il n’est donc pas interdit d’affirmer que la passion dont le film fut l’objet, fut également un des éléments qui fit que le spectateur délaisse le coupable, et se soucie peu qu’on arrête un innocent dans le film.
II - Le rapport du film à la réalité du genre policier a permis au coupable de s’échapper
En général, l’enquête policière obéit à un attendu simple : l’écheveau de l’intrigue est démêlé au cours de la narration. Qu’il s’agisse d’un meurtrier dont on découvrira l’identité, d’un complot dont on comprendra comment il fut échafaudé, ou d’une énigme dont on cherche l’explication, il s’agit de progresser dans l’intrigue. Ceci dit, le coupable peut être connu du public même s’il échappe à la justice, et le complot peut réussir en dépit des efforts pour l’empêcher… Voilà pour l’archétype.
Certains films dérogent à cette règle. Ils prétextent un cadre policier, largement subsidiaire et abandonné rapidement, pour se focaliser sur un tout autre aspect. Même si la disparition des jeunes filles de Picnic à Hanging Rock (Peter Weir, 1975) ne peut s’expliquer que par l’intervention d’êtres humains, on s’en soucie fort peu dès lors que le film bifurque vers un fantastique éthéré où le coupable semble être le massif rocheux du titre lui-même. De même, l’identité, pas plus que le visage du coupable, ne seront révélés dans The pledge (Sean Penn, 2001), le film s’attachant pendant plus de deux heures à décrire la quête de rédemption d’un enquêteur dépressif. On peut toujours se perdre en conjectures pour déterminer si ces contre-exemples se rattachent ou non au genre policier, ou bien les y inclure, en ne donnant pas une définition absolutiste de ce qui codifie le genre.
Archétype ou contre-exemple, il subsiste que, dans les deux cas, le spectateur quitte la projection plus instruit qu’il ne l’était au départ, même si des questions peuvent rester sans réponse à l’issue d’un film.
De ce point de vue, Cruising fait figure d’exception. Son déroulé s’attache d’un bout à l’autre à l’intrigue. Il s’agit indiscutablement d’un film policier. Chaque minute permet de progresser davantage vers une résolution. Un coupable sera appréhendé à la fin, preuves à l’appui. Le spectateur disposera de réponses. Pourtant, il n’aura pas le sentiment d’être contenté car chaque révélation apporte son lot de bizarreries, et absolument rien dans la résolution ne présente un caractère satisfaisant. Le film, pourtant constitué comme il se doit d’une succession fluide de scènes cohérentes en elles-mêmes, constitue à l’arrivée un ensemble incohérent.
Le passé télescope le présent, le rêve prend place dans la réalité, les protagonistes n’ont pas toujours une identité clairement définie, ou une physionomie qui reste fixe d’un bout à l’autre du film, des crimes sont imputés à un suspect de façon arbitraire… A peu de choses près, la logique a, dans Cruising, autant de sens que chez Lewis Caroll. Et pourtant, toupet absolu, le scénario est déroulé comme la seule vérité incontestable, sur un mode performatif, par lequel il suffit d’énoncer une chose pour qu’elle soit à l’image de ce que l’on veut. Enorme coup de bluff qui conduit le film jusqu’à sa dernière minute.
Cruising est-il un ratage complet, un objet ayant échappé au contrôle de son auteur, ou est-ce un parti-pris délibéré ? Lors des quelques tentatives pour l’évaluer en tant que film (rares, dans l’univers pourtant prolixe de la critique cinéma), Cruising fut simplement jugé bancal dans sa narration. Or, c’est peut-être dans ce dernier point que réside son intérêt. Maintenant que le film ne fait plus l’objet de débats passionnés, peut-être est-il temps de questionner sa mise en scène, voire d’en dégager une valeur artistique.
C’est ce à quoi s’attache en partie Interior leather bar (James Franco, Travis Mathews, 2013), docufiction dont l’idée est de récréer le processus de création de Cruising, et de palier aux manques de la version diffusée en salles en 1980, en recréant 40 minutes du film censurées à l’époque. Toutefois, Friedkin lui-même a précisé que ces scènes censurées n’apportaient rien de plus à l’intrigue. A juger sur pièces, donc.
Dans tous les cas, une chose est certaine : avoir bousculé l’ordre des choses et s’être écarté des attendus du genre policier a constitué, dans un contexte déjà fragile, une condition supplémentaire qui aura permis au coupable d’échapper à la justice.
III - Dans le film, la réalité est sens dessus dessous.
La logique cartésienne est régulièrement mise à mal dans Cruising. Ce sont parfois des incohérences flagrantes, parfois de petites touches, ici ou là, qui viennent titiller la logique.
Parmi les détails, l’impossibilité d’établir de façon claire le nom de certains protagonistes.
Ainsi, tout au long de l’histoire, le héros n’arrive jamais à retenir comment s’appelle son capitaine. Mais qui plus est, ce même capitaine ne semble pas connaitre son propre nom. Quand, au début du film, le héros fait la connaissance de son supérieur, il interroge : « Captain Edelstein ? », pour être aussitôt corrigé par son interlocuteur : « Edelson ! ». Et quand à la toute fin du film, le héros quitte son supérieur, il le salue d’un troisième nom : « Thanks, captain Edelman », et ce dernier le retoque du nom qu’il avait réfuté à l’origine : « Edelstein ! ». On peut bien sûr objecter que le héros n’a aucune mémoire, que son capitaine et lui sont de joyeux farceurs, et qu’ils se font des blagues étranges dont la chute n’apparait qu’au bout d’une centaine de minutes dans un contexte pas drôle du tout. Mais bon, cela ne cadrerait pas vraiment avec le film…
Hypothèse plus vraisemblable : ces petites touches portées sur les noms ne servent l’action qu’indirectement. Ce sont des petits cailloux laissés sur le chemin, signaux d’alerte à l’attention du spectateur, indices montrant que quelque chose ne tourne pas rond, et qu’à ce moment précis, il ne faut surtout pas croire ce que le film donne à voir. Ainsi, quand à la fin du film, Burns bute sur le nom de son capitaine, il est remarquable qu’il présente, à s’y méprendre, le même aspect que l’assassin et, qu’à cet instant précis, la question centrale est celle de son identité.
Dans le même registre, un policier ripou, personnage secondaire que Edelstein peine à identifier durant tout le film, car ne disposant que d’un nom tronqué (Simone), viendra se présenter spontanément à lui sous son nom complet : DiSimone. Lorsque ledit DiSimone réapparait à ce stade de l’action, sa présence n’a aucun intérêt. Mais précisément parce que son apparition est incongrue, on comprend implicitement que la mort du voisin de palier, qui est le centre de l’action à ce moment, est suspecte. Autre message laissé à l’attention du spectateur…
Plus inquiétant, le fantasme télescope la réalité.
Au bout de soixante-quinze minutes, le suspect — qui finira en prison — est assis sur son lit et il médite. Sans un mot, il semble se remémorer les meurtres qui ont égrenés le film. C’est donc bien la preuve indiscutable qu’il est l’assassin. Il quitte alors son appartement et, dans le square face à son immeuble, retrouve son père comme si de rien n’était. L’un et l’autre échangent quelques mots sibyllins. A l’issue de cette séquence, nous retrouvons le suspect au bord de son lit, sans que l’on comprenne s’il a fantasmé cette rencontre, ou si elle a eu lieu. On apprendra plus tard que le père du suspect est mort depuis des années, ce qui rend cette entrevue fort douteuse. Pourtant, telle que la scène est présentée, il n’est pas si évident de statuer sur la réalité ou non de cette rencontre. Si les images des meurtres que se remémorent le suspect ont autant de réalité que la présence du père à ce moment de l’intrigue, la culpabilité de l’intéressé est plus que sujette à caution. Après tout, ces flashbacks meurtriers pouvaient n’être que la représentation que le personnage se fait des meurtres, en vertu de ce dont il a connaissance, vu la couverture médiatique des évènements et l’émoi qu’ils ont rencontré dans la communauté homosexuelle.
Toujours plus gênant, l’arrestation du suspect.
En effet, l’homme n’a ni l’allure, ni l’assurance, ni même tout à fait la voix et le visage du meurtrier. En clair, il ne ressemble pas à l’assassin qu’on a pourtant eu l’occasion de voir à plusieurs reprises. Lorsqu’il tombe dans le piège tendu par Burns pour l’arrêter, il ne porte pas les lunettes que le tueur arbore si ostensiblement à chaque crime, et dont l’assassin ne semblait jamais vouloir se départir. Inversement, lorsque ce suspect est apparu préalablement dans le film, il n’a jamais été affublé desdites lunettes. Et lorsque Burns le piège, l’individu semble plus victime que bourreau, et a davantage l’air effrayé par Burns que l’inverse.
Lorsque Edelstein interroge l’homme une fois appréhendé, celui-ci s’obstine ; « I never killed anyone ». Lorsqu’on lui explique qu’il a attaqué Burns, officier de police en mission, il répond « he attacked me » sous-entendu, c’est lui qui m’a attaqué et je n’ai fait que me défendre… Et force est de reconnaitre que dans la dernière partie du film, où l’assassin n’apparait plus jamais, Burns demeure le personnage le plus inquiétant.
Edelstein informe le suspect que ses empreintes ont été retrouvées sur l’une des scènes de crime ? Mais cela prouve peu de choses… Rien ne dit qu’à ce moment Edelstein dise la vérité, et rien ne prouve qu’il ne s’agisse pas d’un bluff pour pousser le suspect à avouer, ce qu’il se refuse à faire.
En résumé, la police a fait une belle boulette et l’homme arrêté n’est pas le bon.
Pourquoi s’acharner sur ce seul suspect alors ? Une part de la réponse, très terre à terre, réside sans doute dans la découverte des morceaux de corps dans la baie de New York. Sans qu’aucune preuve ne soit avancée, et en dépit de la logique la plus élémentaire, la police choisit d’imputer ces morts au même assassin. Que le médecin légiste de la police explique être incapable d’établir la cause de ces décès, qu’à aucun moment du film Burns n’enquête sur les meurtres dans la baie, que leur modus operandi n’ait rien en commun avec les crimes en ville, tout cela semble sans importance aux yeux du capitaine Edelstein… Pour la police, les meurtres en ville et les meurtres dans la baie sont l’œuvre d’un même homme, point final !
Très prosaïquement, il semble que le capitaine privilégie l’aveuglement le plus total pour pouvoir le plus rapidement possible classer des affaires qui l’encombrent. Ce n’est pas étonnant quand on se rappelle que l’on a vu ce même capitaine jouer sciemment des coups interdits aux échecs, son ordinateur lui répondant alors par un message explicite : « illegal move ».
Face à ce déluge d’incohérences, il est en tout cas surprenant qu’aucun doute n’ait été émis quant à la culpabilité du suspect. Ces entorses répétées à la logique la plus cartésienne ont donc profité au vrai coupable.
Conclusion – qui est l’assassin ?
Tout ça pour quoi alors ? Qui est donc le coupable ? A ce stade, il faut réserver deux options.
Finalement, Burns était peut-être l’assassin. C’est improbable, mais pas impossible, surtout si l’on admet que le voisin de palier, dernière victime du film, a été tué par Burns. Physiquement, la ressemblance entre Burns et l’assassin est certaine. Edelstein serait depuis le début persuadé d’avoir, par un heureux hasard, dégoté un policier présentant une ressemblance physique avec les victimes, quand il n’aurait fait que recruter le coupable, psychopathe caché parmi ses troupes.
Burns parait assez naïf au début, ce qui le discréditerait comme coupable aux yeux du spectateur. Pourtant, son comportement pose de plus en plus question plus l’intrigue avance. Au bout de vingt minutes de film, le regard perdu dans le vide, il confie énigmatiquement à sa petite amie : « there’s a lot about me you don’t know ».
L’explication de cette phrase n’étant jamais donnée, on peut bien l’imaginer en parfait schizophrène, affublé d’un sérieux dédoublement de la personnalité, comme Norman Bates dans Psycho (Psychose, Alfred Hitchcock, 1960). Et son regard vers la caméra en fin de film serait en définitive un message de sa part consciente, pour que le spectateur soit pleinement informé de son cas.
Toutefois, ce même regard peut désigner un coupable plus intéressant que Burns si l’on accepte l’idée que ce coup d’œil dérobé est un appel au secours du personnage, si honnête en début de film… Le personnage voudrait-il nous signifier qu’il n’est pas responsable de ce dont on s’apprête déjà à l’accuser ? Le coupable est-il ailleurs ?
Un metteur en scène qui puisse être qualifié d’auteur réalise peu ou prou toujours le même film. Le cadre peut bien varier, les thèmes subsistent. Chez Friedkin, ils sont toujours joyeux : la folie, l’obsession, le mal et leur transmission. Qu’il s’agisse du syndrome d’Ekbom (Bug, 2006), de la possession (L’exorciste, 1973), de l’obsession (To live and die in LA, 1985), de l’absence de morale (Killer Joe, 2011), le mal se transmet d’un protagoniste à l’autre. Cruising n’échappe pas à la règle.
Davantage que le personnage principal, c’est le film lui-même qui est schizophrène. Le réel y est distordu et, si le rapport à la réalité reste l’intérêt majeur du film, il n’en demeure pas moins qu’il ne faut pas trop compter sur le réel pour résoudre l’énigme. L’assassin du film ne peut pas être arrêté. Il n’existe pas en tant que tel, il n’est pas représenté par l’un ou l’autre des personnages du film. C’est une idée qui passe d’un protagoniste à l’autre. A l’issue du film, elle prend possession du héros, de la même manière que le démon Pazuzu prenait possession du père Karras à la fin de L’Exorciste. On peut alors « sans l’ombre d’un doute » établir que c’est bien Burns qui tue son voisin de palier, mais qu’il est parfaitement innocent des crimes du début.
Le coupable serait alors l’architecte du film, qui a sciemment rendu impossible l’identification du meurtrier en jouant sur le réel, et en truquant les cartes dès le début. Reste qu’à ce jour, William Friedkin n’a jamais été inquiété pour les nombreux crimes qu’il aura commis sur pellicule. Il a — jusqu’à maintenant — réussi à incriminer ses personnages de fiction, et la seule peine qu’il aura jamais encouru aura été de voir, depuis quarante ans, son film banni par le public, dans la réalité.
Fabien Jacquard.
Pour citer cet article :
Fabien Jacquard, "Cold case à Hollywood", Intercripol - Revue de critique policière, "Investigations solitaires", N°002, Déc. 2020. URL : http://intercripol.org/fr/thematiques/critique-policiere/cold-case-a-hollywood-sur-cruising-de-william-friedkin.html. Consulté le 24 Mai 2020.
