Lost in a (bad) book ? L'hypothèse Thursday Next

 

Thursday Next, qui compte à ce jour sept épisodes divisés en deux saisons, est une série policière de Jasper FForde, initiée en 2001 avec L’Affaire Jane Eyre (sur les traces de laquelle le Dr Neau va d’ailleurs bientôt revenir pour élucider l’affaire de l’incendie du château de Thornfield-Hall), qui narre les aventures de la détective Thursday Next, enquêtrice du monde réel d’une uchronie littéraire située dans un Londres alternatif, passionnée de littérature, qui mène l’enquête et traque les criminels impunis au sein de diverses fictions.

Cette héroïne dispose pour accomplir sa mission d’un avantage non négligeable sur les agents d’Intercripol (exception faite de notre Président d’honneur, qui a ses entrées chez Dumas) : un portail qui lui permet de pénétrer effectivement à l’intérieur des livres concernés. Avantage fourni par le statut de personnage de fiction dont ne peuvent a priori se prévaloir nos membres ; avantage certain mais non décisif, voire un peu trivial : depuis l’origine du genre (voir Le Chevalier Dupin, à qui nous avons déjà consacré plusieurs enquêtes et autres Nero Wolfe), même les fictions policières postulent que le détective le plus efficace est celui qui n’a pas besoin de se rendre sur les lieux du crime pour découvrir la vérité. Notre nouvel enquêteur en fait la brillante démonstration.

 

 

 

Les personnages de Dix Petits Nègres sont des personnages de fiction. Nous le savons, évidemment. Mais eux le savent également – ce qui, admettons-le, n'est généralement pas le cas de la plupart des personnages fictionnels, ou du moins ont-ils la décence de ne pas le clamer aussi ouvertement que ceux du roman qui nous occupe aujourd'hui.

En effet, tous ne cessent dans ce texte d'attirer l'attention du lecteur sur leur nature fictionnelle. Marston déclare par exemple « on se croirait dans un roman policier ». Plus loin, MacArthur commente la découverte de l'infidélité de sa femme en disant que « ça c'était passé exactement comme dans un roman » ; Armstrong émet un caustique « vous croyez donc à cette histoire ? » ; et Blore, le moins subtil, va jusqu'à dire qu'« il n’y a que dans les romans que les gens promènent un revolver à tout bout de champ ». Le narrateur lui-même nous le dit on ne peut plus clairement : « ces choses-là n’arrivent pas dans la réalité… ».

 

Bref, les personnages se donnent du mal pour nous faire savoir qu'ils savent n'être rien d'autre que des êtres de papier. Or, et c'est là que le bât blesse, tous ces personnages sont mauvais. Ils n'ont aucune épaisseur psychologique, sont peu ou mal décrits physiquement, et leurs histoires personnelles, en plus d'être éprouvantes sur le plan moral, sont narrativement bâclées. Lombard, par exemple, est de toute évidence un personnage de roman d'aventure victorien, un piètre avatar d'Allan Quatermain. Ce sont donc des héros de mauvais romans, d'une littérature de gare écrite à la va-vite.

 

Or, comme le savent bien les lecteurs de Thursday Next, les personnages de roman revivent littéralement leurs aventures à chaque fois qu'on lit leur texte. Peut-on imaginer pire destin que celui de Vera ou MacArthur, contraints de revivre leur histoire tragique (mais médiocre !) à chaque lecture ?

                

 

Il s'agit là, on le reconnaîtra sans difficultés, d'une vie insupportable. Un beau jour, nos personnages décident donc d'en finir une fois pour toute – d'en finir avec eux-même, avec leurs histoires. Bref : de faire en sorte de ne plus être lus.

 

Là encore, le roman le dit explicitement. Beaucoup parlent en effet de leur envie de mort. Le vieux juge dit par exemple qu'il n'a plus envie de « palpiter ». MacArthur dit ne plus vouloir partir de l'île, puis rappelle que « c'est la fin, la paix » de ne pas « avoir à continuer ». Plus loin, il évoque de même « le merveilleux soulagement de savoir qu’on en a fini avec tout… ». Ces termes ne renvoient pas aux déchirements d'un personnage réel pressé d'en finir avec la vie, mais bien plutôt à l'impatience d'un personnage fictif pressé d'atteindre enfin la fin de son histoire.

 

Seulement, il y a un hic, et de taille. En effet, un personnage de roman ne peut pas, par définition, usurper la fonction créatrice d'un auteur. Lombard le dit en toutes lettres à Blore : « vous n'avez aucune imagination ». Créatures imaginées, les personnages de fiction ne sauraient se réimaginer eux-mêmes. Alors, que font-ils ?

 

La solution s'impose d'elle-même. Ils demandent à un auteur anonyme d'écrire une fin commune à leurs histoires individuelles.

 

Bon. Nous en sommes donc là : des personnages de mauvais romans décident de mettre fin à leurs piètres histoires et font appel à un vrai auteur qui saura leur inventer une fin. Cette fin, évidemment, doit être mauvaise : rappelons que nos personnages suicidaires veulent avant tout ne plus être lus.

 

                          

 

Par conséquent, il va de soi que l'auteur auquel ils feront appel n'aura absolument aucune envie d'être (re)connu : personne ne souhaite assumer d'écrire de mauvais romans. Contacté par nos personnages, notre auteur accepte donc d'écrire leur fin, à condition d'avoir le droit de rester anonyme.

 

Or, comment appelle-t-on un auteur anonyme qui travaille dans l'ombre ? ...Un nègre. Là encore, il est plus qu'étonnant qu'aucun lecteur ne l'ait remarqué jusque-là, tant les personnages se démènent pour nous indiquer cette réalité-là : ainsi de Lombard, déclarant « il y a une autre sorte de nègre parmi nous ».

 

Le texte des Dix Petits Nègres n'a donc pas été écrit par Agatha Christie. Mais peut-on percer le mystère de l'anonymat et identifier le nègre qui se cache derrière le texte ? Il se trouve que oui.

 

Traçons rapidement son portrait robot : nous cherchons un auteur de romans, sensible à l'injustice – car y a-t-il plus grande injustice que d'être un mauvais personnage de fiction ? -, n'hésitant pas à s'impliquer personnellement pour réparer un tort, capable d'écrire vite. Les candidats correspondant à ces critères ne sont pas nombreux, et nos dix personnages contactent, sans surprise, Victor Hugo.

 

Dans les dernières lignes, Vera le dit explicitement : «c’était ça, ce que voulait Hugo… Hugo était là pour veiller à ce qu’elle fasse ce qu’elle avait à faire. ». L'auteur-architecte prend en charge le récit, et veille, dans sa bienveillance attendrie, à ce que les personnages « fassent ce qu'ils ont à faire » - à savoir se tuer les uns les autres d'une façon particulièrement absurde, pour que le lecteur, excédé par ce tissu d'invraisemblances, repose le livre, n'en parle à personne, l'oublie, assurant enfin à nos personnages le repos tant désiré. L'identité du nègre ne fait aucun doute, et l'on remarquera évidemment que Hugo a lui-même vécu pendant longtemps sur une île anglaise, réalité qu'il exploite ici pour décrire le paysage glauque et désolé de l'île dans laquelle il envoie nos personnages 

 

            

 

En outre, certaines traces stylistique d'un esprit hugolien sont décelables à des endroits du texte : mauvais vers d'imitation romantique (« when the sea goes down, there will come from the mainland boats and men » dans la lettre du juge), chapitre comparant les personnages à des animaux traqués (qui fait un peu « c'était l'heure tranquille où les lions vont boire » mélangé à « sa femme fatiguée et ses fils hors d'haleine »), caractère parfois démonstrativement caricatural des souffrances, de Véra amoureuse ou de la mort des indigènes en nombre incroyable abandonnés par Lombard en pleine jungle...

 

A celles et ceux qui objecteraient que Hugo est quelque peu mort lors de la parution du livre, on rappellera non seulement que la notion même de déroulé chronologique est, en littérature, plus que floue ; et surtout qu'Hugo lui-même ayant toujours manifesté un profond scepticisme envers la mort, rien n'empêche que ce livre ait pu être dicté par Hugo défunt à un vivant, lors d'une séance de spiritisme, telles que Hugo lui-même les pratiqua lors de son exil dans les îles anglo-normandes. Rappelons au passage que l'équivalent en Anglais de "nègre" est ghostwriter. Il est donc logique de s'adresser à un mort pour cette tâche. Tout se tient.

 

            

 

Seulement... Hugo pêche lui-même par orgueil. Car, quand l'éditeur lui demande quel nom il faut mettre sur la couverture, il attribue son texte à Agatha Christie – il s'agit probablement d'un renvoi d'ascenseur, une façon de se faire pardonner de lui avoir volé Javert, ce qui est l'un des plus célèbres plagiats par anticipation de la littérature policière. Or Agatha Christie devient célèbre pour ses autres romans. Et donc, alors même que Hugo avait tout fait pour bâcler le texte (d'où cette fin absurde et nulle, ces rebondissements décevants, cette prose ampoulée), le texte est lu, relu, rerelu, depuis des décennies.

 

Et c'est toute l'ironie, car à chaque fois qu'on le relit, on replonge nos personnages dans l'atrocité d'une vie de fiction sans cesse recommencée, qu'ils avaient précisément cru laisser de côté en mettant sur pied cet habile stratagème narratif.

 

D'où une conclusion imparable : qui les as tués ? C'est nous, lecteur.trice, qui les tuons de nouveau, à chaque lecture, contrariant ainsi le plus bel exemple de suicide littéraire collectif que l'on connaisse.

 

CQFD.

 

 

 

 

Par Florian Besson

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