"53 jours", une enquête en Stendhalie, ou les crimes cachés de la Chartreuse de Parme

 

Et puis surtout, cette manière de tordre dans tous les sens une de ces informations apparemment banales pour tenter d’en extraire un sens caché, cette fastidieuse et interminable explication de texte qui prétend dissiper l’obscurité de l’histoire alors qu’elle ne fait qu’en déclencher la précise machination… Qu'attend-on de lui, au juste ? Comment peut-il croire qu’il parviendra à s’y retrouver au milieu de ce réseau de miroirs trompeurs ?

G. Perec, « 53 jours », p. 158.

 

 

 

            Dans « 53 jours », il est, en permanence, question de découvrir les meurtres et trahisons d’affaires réelles dénoncées, de façon codée, dans les manuscrits de divers romans. Nous sommes donc face à un Roman qui se Permet le Lâchage d’une Révélation ; et pas de n’importe quelle révélation : de celle d’un Crime / d’un Coupable[1]. Un roman qui dénonce, mais qui dénonce si prudemment et selon un cryptage si complexe que la vérité terrible qui y est dite n’a pas encore été dévoilée.  Investigation sans fin offerte aux lecteurs, qui rebondit à la faveur de plusieurs niveaux d’enchâssement fictionnels — et dont l’auteur lui-même n’est apparemment pas parvenu à se tirer, laissant le texte, en particulier dans sa deuxième partie, à l’état de dossiers fragmentaires. De nombreux critiques, au premier chef Maxime Decout, ont souligné le mécanisme infernal d’une fiction où toute référentialité se dissout dans des reflets multiples et de plus en plus déformants, proclamant son « inquiétante liberté », sa « toute-puissance monstrueuse »[2], et l’échec programmé de cette quête de vérité que le texte de Perec suscite et déjoue.

 

            Comme à Intercripol nous n’aimons guère laisser une énigme non élucidée, nous avons donc entrepris de rouvrir le dossier [3]. S’il semble impossible de se frayer un chemin satisfaisant dans le labyrinthe de « 53 jours », c’est peut-être qu’on n’a pas encore trouvé la bonne règle du jeu, celle qui permet de donner un sens au chaos apparent des indices qui sont mis à notre disposition. Celle qui se cache derrière les initiales dans la phrase tronquée qui hante le livre, donnée à répétition comme la clé d’interprétation ultime du texte, qui laisse elle-même ouverte de multiples options à l’herméneute soucieux de la compléter[4] :

 

Un R est un M qui se P le L d’une R

 

Pour mener ma propre enquête et tenter de percer le mystère de « 53 jours », je partirai d’une hypothèse qui me semble pouvoir être déduite de la logique même d’un auteur pour qui l’appréhension du réel ne se conçoit pas autrement que « dans et par la littérature »[5] — règle non envisagée jusqu’ici, qui n’apparaît bien évidemment pas explicitement dans le texte tel que nous le connaissons, puisque, comme le dit Perec lui-même, toute son écriture tend à effacer, au fur et à mesure, les traces des contraintes oulipiennes auxquelles il s’est astreint [6] :

 

ce « Roman » est un Manuel qui se Paye le Luxe d’une Relecture / d’une Réécriture.

 

Une relecture de quel livre ? La réponse est évidente. Perec l’a dissimulé sur le modèle, omniprésent dans son œuvre [7], de la lettre volée de Poe : en l’exhibant de façon si ostensible [8] que personne n’irait soupçonner qu’il est le lieu véritable de la scène de crime qu’il appartient aux détectives d’élite, Happy few que Stendhal appelait de ses vœux par anticipation, d’explorer. Il s’agit pourtant d’une référence très inhabituelle chez cet auteur qui passe son temps à citer d’autres écrivains ; et qui, à ce titre de quasi-hapax, n’aurait pas dû manquer d’attirer l’attention des critiques. Pourquoi Perec se mettrait-il brusquement, dans ce dernier roman policier dévoilant des crimes cachés dans les pages des manuscrits, à truffer son intrigue de références à un livre qu’il ne cite jamais ailleurs, si ce n’est pour inciter le lecteur à aller se promener le long des routes italiennes, ou plutôt stendhaliennes, et à y découvrir, peut-être, une vérité cachée ?

 

A mon avis — largement déterminé, je l’avoue, par mon tropisme dix-neuviémiste qui ne s’épanouit jamais tant qu’à se promener le long des pages romantiques ; mais, bon, que voulez-vous, même pour l’amour de Perec on ne se refait pas — ce n’est pas, comme on peut le croire à première vue, dans un hypothétique et fuyant réel qu’il faut chercher les crimes que dénonce Perec, mais dans l’œuvre qui donne son titre à son roman [9] : dans La Chartreuse de Parme.

 

Mon hypothèse sera donc la suivante : « 53 jours » n’est pas seulement, en lui-même, un roman policier composé de plusieurs intrigues policières en miroir ; c’est aussi un mode d’emploi pour Revisiter/Relire/Réinterpréter/Réécrire/Rêver les foisonnantes aventures qui se déploient, au gré des manuscrits, autour du beau Fabrice del Dongo.

 

De la même façon que, au fur et à mesure de la lecture du livre de Perec chaque manuscrit-enquête s’efface au profit du réel auquel il est censé renvoyer (réel qui, à son tour, se révèle être un manuscrit-enquête renvoyant à une autre dimension du réel ou de la fiction, et ainsi de suite),  je choisirai donc d’appréhender cette enquête labyrinthique que constitue « 53 jours » comme un prisme à partir duquel pourront se révéler les crimes insoupçonnés du monde décrit dans La Chartreuse.

 

 

Stendhal mode d’emploi

 

 La Chartreuse de Parme étant désormais une nouvelle œuvre, co-écrite par Perec[10], en quoi le texte stendhalien se trouve-t-il modifié par le fait même que l’on le relise à la lumière de « 53 jours » ? Il est évident que ce nouvel horizon d’attente construit un rapport différent au texte, et fait apparaître des éléments qui passaient largement inaperçus dans un cadre de réception traditionnel. Alors que Stendhal promeut un idéal littéraire marqué, dans l’écriture comme dans la lecture, par le modèle de la conversation improvisée entre amis choisis, de la communion spontanée des cœurs et des âmes, où l’énergie de la narration et le plaisir d’être ensemble comptent au moins autant que l’intrigue elle-même, Perec, au contraire, tend à planifier son écriture selon « une organisation rigoureuse et minutieuse qui la commande et la programme »[11], invitant le lecteur à lire son œuvre « tout le temps au second degré »[12] et, ainsi, à relire méthodiquement le texte pour en découvrir les différents niveaux de lecture.

 

Il n’est néanmoins pas moins évident que cette lecture « à la Perec », qui exige que le lecteur mène activement et systématiquement l’enquête lorsqu’il se promène le long de l’intrigue, puisse s’adapter naturellement à la prose stendhalienne. Prose dont bien des critiques ont déjà pu pointer, derrière l’apparente transparence, la duplicité et les effets d’ironie, en particulier dans ce texte précis[13]. Comme a pu le rappeler ailleurs Pierre Bayard, notre vénéré président, le fait que le premier roman écrit par cet auteur, Armance, « repose entièrement sur une énigme dont la solution n’est jamais dite » [14] pourrait légitimer notre entreprise, née de la lecture de « 53 jours », de scruter tout texte de Stendhal depuis notre loupe de critique policière.     

 

Et, de fait, reprendre La Chartreuse de Parme avec, en tête, le modèle de « 53 jours » met en lumière de façon aveuglante une complexité dans l’entremêlement des intrigues qui a été déjà relevée par la critique, mais que l’impression de jaillissement spontané et euphorique de la narration tend largement à occulter. Comme le dit Béatrice Didier, « il y a en lui comme plusieurs romans qui coexistent et s’approchent un enrichissement réciproque »[15]. D’ailleurs, comme l’avoue Stendhal lui-même dans un brouillon de réponse aux critiques de Balzac [16]  (pièce essentielle de notre puzzle perecquien, dont on reparlera), Fabrice n’est pas vraiment le personnage central de cette histoire — il ne l’appelle son « héros », écrit-il, que par commodité, pour éviter d’avoir à répéter son nom [17]. Ou peut-être pour détourner notre attention du ou des véritables protagonistes de ce roman policier souterrain vers lequel Perec, grâce à « 53 jours », nous oriente.

 

Si l’on résume les pistes que ce miroir que constitue « 53 Jours » reflète au gré de ses multiples mises en abyme, on en trouve plusieurs qui pourraient bien nous permettre de relire sous un autre angle les indices disséminés dans le texte de Stendhal :

 

  • La première partie de « 53 jours » suggère le rôle central d’un homme de pouvoir, qui trempe dans un trafic d’antiquités.
  • Il y est aussi question d’un faux enlèvement permettant un vrai meurtre, pour lequel le ou les assassins (un couple criminel) piège(nt) un innocent.
  • La pseudo-histoire d’amour du narrateur avec Lise nous apprend à nous méfier des brunes un peu trop belles et spirituelles : il se peut que, sous des dehors passionnés, complices d’un homme machiavélique, elles ne soient là que pour tendre un piège à un homme naïf et sentimental. 
  • La deuxième partie, telle qu’on y a accès dans les dossiers de Perec reproduits en annexe dans l’édition de Jacques Roubaud et Harry Mathews, évoquant un  tragique épisode impuni de la Résistance (les membres d’un réseau dénoncés par un des leurs), pointe plutôt vers l’idée d’une trahison politique grave – et d’un personnage de haut rang qui usurperait son statut de héros et aurait en réalité, par intérêt, vendu ses compagnons de cause à l’ennemi.   

 

 

Gardant ces pistes en tête, voyons si, tel que le texte nous est donné, La Chartreuse de Parme offre la possibilité d’une lecture-enquête — d’une « fastidieuse et interminable explication de texte » (53 j., p. 158), où l’on tenterait de remonter, d’un manuscrit à l’autre, d’un auteur à l’autre, jusqu’à la vérité. Et point n’est besoin de « tordre » le texte « dans tous les sens » (ibid.) pour trouver, caché dans le manuscrit lui-même réputé inachevé de Stendhal, un ou plusieurs avant-textes susceptibles de nous faire douter de la fiabilité de son récit.   

 

 

GP, à l’origine et au cœur de l’intrigue

 

                   A la fin des brouillons de « 53 jours », le soupçon est dirigé sur un certain GP, décrit comme un écrivain à qui l’on a commandité un texte pour maquiller un crime. Le ou la détective novice qui lit le dossier, qui ne peut ignorer que Perec renvoie régulièrement à sa propre figure d’auteur par le biais de ses initiales [18], se croit alors très perspicace de conclure que cet ultime rebondissement clôt sur elle-même la boucle des mises en abyme, et, traversant les multiples niveaux de la fiction, incrimine l’auteur réel du livre qu’on a entre les mains. Mais, si l’on suit l’hypothèse que l’enquête de « 53 jours » a pour objet véritable le mystère enfoui, qui se dissimule dans La Chartreuse de Parme, ces initiales peuvent pointer vers une autre hypothèse : ce roman aurait-il été dicté à Stendhal par une autre instance soucieuse de détourner les soupçons de ses crimes, et qu’on pourrait désigner comme le/la véritable auteur(e) du roman ? En ce sens, le titre du livre de Perec, à l’ironie largement soulignée par les guillemets, aurait pour fonction d’alerter les lectrices et lecteurs sur le mensonge orchestré d’une œuvre écrite d’un trait, sous le coup d’une inspiration spontanée. Stendhal a peut-être écrit La Chartreuse en seulement « 53 jours », mais c’est parce qu’il n’a en fait eu qu’à recopier un scénario déjà écrit d’avance. Le scénario d’un personnage qui se cache derrière les initiales de GP.

    

                   Quelqu’un, dans le roman de Stendhal, peut-il répondre au nom de GP – et surtout ce quelqu’un pourrait-il se révéler être le cerveau organisateur d’une narration mensongère, faite pour dissimuler ses méfaits ? Il se trouve que oui, et que l’Avertissement au lecteur, qu’on a le tort d’oublier aussi vite qu’on se plonge dans le ravissement de la narration, nous en avertissait pourtant clairement. De l’aveu même de Stendhal, ce que raconte La Chartreuse, c’est avant tout « l’histoire de la duchesse Sanseverina » (p. 19) ; la Sanseverina, connue au début du roman par le nom de son premier époux : Gina Pietranera. GP : celle qui dicte à l’auteur sa version de l’histoire — et celle sur qui, comme dans la deuxième partie de « 53 Jours », vont porter tous les soupçons. Celle que la narration érige en héroïne sombre, flamboyante, largement criminelle mais d’un sublime tragique, qui, pour Balzac, surpasse même la Phèdre de Racine. Celle qui, j’en suis désormais persuadée, organisant le déroulement de l’intrigue en se cachant derrière Stendhal, s’est arrangée pour attirer coquettement l’attention sur des mystères de pacotille (le secret le mieux gardé du royaume de Parme semblant bien, à la lecture, être son âge, qu’on ne cesse d’évoquer, et qui peut varier de dix ans d’une page à l’autre), n’a avoué certains de ses crimes que pour mieux s’en absoudre aux yeux des lecteurs, et surtout pour mieux détourner l’attention des plus horribles d’entre eux.

 

 

Si l’on en croit l’Avertissement au lecteur, La Chartreuse est la transcription fidèle du récit de proches de la Sanseverina, entendu de première main à la faveur d’un de ses nombreux séjours en Italie. Naïf ou retors, l’écrivain insiste sur le fait que sa rencontre avec ces narrateurs providentiels est, à l’origine, totalement fortuite : « Bien des années avant 1830, le hasard me donna un billet de logement pour la maison d’un chanoine » (CP, p. 19). Or, ce personnage, on peut l’identifier comme le chanoine Borda, qui apparaît dans le roman au chapitre V. Et il se trouve qu’on apprend, dans ce chapitre, la dévotion éternelle que le chanoine voue à la Sanseverina : c’était un « jeune homme fort aimable qui jadis avait voulu lui faire la cour, et avec d’assez vilaine façon ; ne pouvant y réussir, il avait dénoncé son amitié pour Limercati au général Pietranera ; sur quoi il avait été chassé comme un vilain » (CP, p. 113). Lorsque celle-ci vient le solliciter pour sauver Fabrice, le chanoine, soucieux de rattraper son inconduite, s’était jeté à ses pieds et lui avait promis de faire pour elle « tout ce qui est humainement possible » (CP, p. 115). Tout, même s’arranger pour recevoir chez lui, longtemps après et toujours « par hasard », cet écrivain célèbre pour idéaliser l’Italie, et, par l’entremise de ses descendants, lui souffler, en temps voulu, lorsqu’elle voudrait la faire connaître, la version des événements voulue par Gina.  

 

Nous manquons d’éléments pour établir si ce premier contact faisait déjà partie du plan de Gina, et a été arrangé par l’obligeant chanoine, décrit dans le roman comme proche des autorités et « jouissant d’un grand pouvoir » (CP, p. 114) ; et qui, ayant eu vent du passage de Stendhal dans sa ville, aurait donc fort bien pu demander officieusement qu’on le loge chez lui. En revanche, on peut supposer que, lorsque Gina, au seuil de la mort [19], a contacté son éternel chevalier servant et lui a confié la charge de faire rédiger une biographie qui détournerait les soupçons de son meurtre le plus affreux, le chanoine a immédiatement pensé à l’écrivain qu’il avait accueilli des années avant. Stendhal lui ayant promis de revenir le voir, il lui suffisait alors d’attendre patiemment une nouvelle visite, en déléguant le rôle de narrateur à ses héritiers pour le cas où il mourrait lui-même avant d’avoir pu s’acquitter de cette tâche. C’est ainsi que, lorsque Stendhal franchira, à la fin de l’année 1830, le seuil de la demeure du chanoine, le piège demeure en place, et le jeune couple Borda livrera, comme par hasard, sur les instructions de leur oncle et de la duchesse, le récit déjà pratiquement achevé d’un destin merveilleusement romanesque, taillé pour que l’écrivain ne puisse résister à la tentation de le coucher, au plus vite, sur papier. Et, de fait, celui-ci sera si enthousiaste qu’il n’aura guère besoin de plus de « 53 jours » pour lui donner la forme qu’on connaît.    

 

Stendhal, célèbre depuis longtemps pour son amour pour les mœurs italiennes, opposées pour lui à la bassesse intéressée, était en effet l’écrivain rêvé pour idéaliser le parcours de Gina, et transformer tous ses calculs, même les plus cyniques, en impulsions passionnées — et donc sublimes. Faire croire, en particulier, que c’est la Sanseverina qui a dignement repoussé la proposition du jeune roi énamouré de l’épouser et de régner avec lui — alors qu’elle n’est peut-être tout simplement pas parvenue à ses fins après s’être donnée à lui. « Les Italiens sont sincères, bonnes gens, et, non effarouchés, disent ce qu’ils pensent », martèle-t-il au seuil de son roman (p. 20) ; et, apparemment aussi naïf que le premier narrateur de « 53 Jours », il semble croire que c’est lui qui, des années après, a l’idée d’écrire cette histoire, alors qu’il a bel et bien été piégé par GP, cette envoûtante brune qu’il n’a même pas eu besoin de rencontrer pour en rendre amoureux la terre entière.

 

Aussi déplaisante que puisse être la vérité quand notre cœur romantique de lecteur et de lectrice est fait pour battre à l’unisson du sublime stendhalien, le modèle du personnage de Gina ne devait pas être reluisant, et nombre de ses réactions présentées comme des coups de tête irréfléchis et charmants relever d’un cynisme absolu. Programmer l’écriture et la publication de La Chartreuse de Parme n’était-ce pas, pour toujours, imposer sa propre légende dorée et celle de son cher neveu Fabrice, éternellement dépeint, aux yeux de la postérité, comme un pur, alors même qu’il ne serait pas difficile de prendre sa conduite pour « le chef d’œuvre de la plus fine politique » (CP, p. 531) [20], et se venger de façon définitive de ses ennemi(e)s, en particulier de sa principale rivale, la Raversi, aussi intrigante [21] et habile qu’elle, mais rendue absolument odieuse et sans charme par la grâce de la plume stendhalienne ?

 

La narration insiste en effet à l’envi sur la beauté de Gina, opposée à la laideur régulière de la Raversi ; de même oppose-t-elle les élans passionnés de la première à la mesquine ambition de la seconde. Mais, au final, les deux femmes sont-elles si différentes ? Le narrateur concède que la Raversi « réussissait à tout ce qu’elle entreprenait » (CP, p. 144), et que, en particulier, elle plaît sans mal aux plus beaux hommes de la cour. Quant à ses « coups » politiques, sont-ils finalement beaucoup plus mesquins que les manœuvres de Gina, notamment lorsque cette dernière profite de son ascendant sur le Prince pour faire exiler son ennemie ? Le fait est que les deux femmes se retrouvent régulièrement à briguer les mêmes faveurs, qu’il s’agisse de l’intérêt d’un pommadin de cour comme le Comte Balbi, de l’héritage du deuxième mari de Gina, oncle de la Raversi, ou de l’influence sur le Roi. 

 

Balzac, lisant le roman, flaire d’ailleurs facilement la mystification : « M. Beyle a-t-il eu quelque femme en vue en peignant la Sanseverina ? Je le crois (…) je crois aussi que l’auteur a peut-être grandi le modèle et l’a complètement idéalisé » (ibid., p. 629). Stendhal lui-même a peut-être, dans les notes laissées en marge de l’évocation d’un des modèles avérés de son récit, dans une chronique italienne racontant la vie d’Alexandre Farnèse, avoué à demi-mot que, s’il préférait dépeindre un caractère brillant et sublime, il ne se faisait pas forcément d’illusions sur celle dont il racontait les aventures : « C’est par une ou plusieurs catins que la plupart des grandes familles de la noblesse ont fait fortune » (Cité par B. Didier, postface p. 579)…

 

 Les « avant-textes » sur lesquels Stendhal s’appuie principalement sont donc d’emblée des narrations faites pour manipuler celui que l’histoire retiendra comme l’auteur du livre, ainsi que son public : les annales, opportunément proposées à Stendhal, d’un ancien amant éconduit de la Sanseverina, qui, pour se faire pardonner ses égarements passés, a juré à la belle d’être « entièrement à [ses] ordres » (CP, p. 115), et les récits complémentaires, faits pour le séduire, de ses descendants (le neveu de Borda et son épouse), qui, fidèles eux aussi à la mémoire de Gina (pour des raisons que Stendhal n’envisage pas autres que sentimentales), veillent scrupuleusement à ce que l’écrivain ne trahisse aucun détail d’une histoire dictée, vraisemblablement, par l’intéressée elle-même :

 

L’aimable nièce du chanoine avait connu et même beaucoup aimé la duchesse Sanseverina, et me prie de ne rien changer à ses aventures, lesquelles sont blâmables. (CP, p. 20)

 

            Nous devrions donc peut-être nous méfier davantage de Stendhal conteur : il risque de nous tromper, comme lui-même a été trompé par sa fascination pour l’Italie et par la confiance qu’il plaçait dans la charmante compagnie qui lui a donné accès aux faits qu’il raconte. Instrument, largement inconscient peut-être, du génial cerveau qui lui a confié la charge de redorer le blason de la Sanseverina, il a su enchanter son public, en peignant vivement comme il sait le faire un caractère charmant, exalté et passionné, aux élans sublimes et largement incapable de calcul, même dans son immoralité. Bref, il a su occulter la bassesse de ses crimes, et rendre une histoire sordide profondément romantique. Une histoire qui s’achève néanmoins de façon cuireusement précipitée.

 

            Il y a en effet dans ce récit une étrangeté qui n’a pas manqué d’étonner les lecteurs – au premier chef ce fin limier à qui on ne la fait pas, Balzac. Perec rêvait, à travers « 53 jours », d’écrire « un texte qui déconstruirait lui-même sa première partie dans une deuxième partie » ; et force est de constater que l’on peut voir dans l’épilogue si succinct de La Chartreuse, cette « fin qui recommence un livre »[22] comme remarquait Balzac, une bombe à retardement susceptible de détruire la statue parfaite de la Sanseverina, patiemment érigée par la narration. Car il est là, dissimulé dans ces quelques lignes, le faux enlèvement qui masque d’authentiques meurtres, et que Perec dénonce par son abracadabrante intrigue dans « 53 jours ».

 

Alors que nous avons été habitué(e)s à détailler chaque émotion de nos héros et héroïnes, on nous conte en effet, mine de rien, l’avalanche de morts brutales de plusieurs protagonistes sans en donner aucun détail — en se contentant d’invoquer une très romanesque langueur fatale : Sandrino, l’enfant caché de Fabrice et Clélia, meurt d’avoir dû garder le lit et feindre la maladie ; Clélia, en bonne héroïne romantique, le suit rapidement dans la tombe, rongée par la douleur ; ironiquement, Fabrice se retire du monde dans un couvent où l’on fabrique une liqueur réputée pour ses vertus revigorantes [23], et, terrassé lui aussi par le chagrin, trépasse dans l’année ; bientôt suivi de la Sanseverina, qui ne peut vivre sans lui.

 

Certes, on meurt beaucoup de tristesse dans les romans du premier XIXe siècle ; mais, en l’occurrence, on peut quand même considérer que, dans cet épilogue, La Chartreuse de Parme explose le nombre de victimes de la mélancolie en un paragraphe, et se demander si l’on peut se contenter d’une telle explication. L’habileté suprême de l’hypocrisie, envers les autres comme envers soi-même — que Stendhal, en accord avec les clichés libéraux de l’époque, assimile au jésuitisme [24] — consiste en effet moins à mentir directement qu’à détourner la vigilance de la conscience vis-à-vis des crimes, à « donner l’habitude de ne pas faire attention à des choses plus claires que le jour » (CP, p. 242).

 

Dans ce texte d’ordinaire si prompt à nous faire pénétrer dans les tourments et les débats intérieurs des personnages, le récit d’un événement aussi extraordinaire que l’enlèvement,  orchestré par ses géniteurs, d’un fils né hors mariage et qu’on fait passer pour mort aux yeux de son père putatif, se fait étrangement sec. On ne sait rien de ce qui (ou plutôt de qui) a pu inspirer à Fabrice une idée aussi rocambolesque ; et l’on est si bercé par le romanesque mis en scène tout au long du texte qu’on ne songe même pas à se demander si cet enfant et sa mère sont bien morts de mort naturelle. On sait pourtant l’amour possessif et éperdu de la Sanseverina pour son neveu, qui peut la mener jusqu’à la plus extrême cruauté (lorsqu’elle s’arrange, par exemple, pour obliger Fabrice, lors d’une soirée mondaine, à se trouver face à Clélia après son mariage avec le marquis) ; on sait également, avec l’exemple de l’assassinat qu’elle commandite à Ferrante Palla, que, lorsqu’elle craint que Fabrice lui soit enlevé, la fureur l’incite à utiliser le poison (et que dans ce cas elle efface soigneusement les traces de ses liens avec l’événement). On a pu constater, après l’évasion de Fabrice, à quel point elle souffre de le voir préoccupé par d’autres sentiments que ceux qui l’attachent à elle, et qui l’unissent à Clélia ; on pourrait donc soupçonner qu’elle a pu, dans cette affaire, aider quelque peu le fatal destin à s’accomplir — tout en comptant sur « l’élan purificateur et idéalisant » (postface de B. Didier, p. 579) du style de l’écrivain qu’elle avait élu pour raconter son histoire, afin de masquer ses derniers crimes. 

 

Alors même que, tributaire de la promesse faite à la nièce du chanoine de « ne rien changer à ses aventures », il l’expédie en quelques lignes, Stendhal a pourtant senti que tout se jouait dans cet épisode : « Je pensais à la mort de Sandrino, cela seul m’a fait entreprendre le roman », écrivit-il dans les marges de Lamiel (cité par B. Didier, postface p. 581). Balzac, plus conscient de la portée politique du récit, aurait préféré qu’on le supprime de l’édition finale ; mais l’autrice initiale, GP, avait laissé aux Borda des instructions strictes pour qu’il soit maintenu – mais qu’il figure de façon suffisamment rapide pour qu’on ne puisse pas se lancer dans une véritable enquête policière. Peut-être Gina, sentant elle-même la mort planer sur elle, voulait-elle régler un vieux compte avec le marquis Crescenzi, qui, vexé de se voir assigner un siège mal placé en soirée ne s’était pas privé de la traiter publiquement de « folle » (CP, p. 537), en révélant l’adultère de son épouse et la bâtardise de son héritier ; mais peut-être cette nouvelle Phèdre voulait-elle également, sans pour autant confesser totalement ses meurtres, offrir, avant de partir, ce dernier tombeau à ces innocents qu’elle a cruellement immolés sur l’autel de sa monstrueuse passion. Le fait est, en tout cas, que, comme le révèlent les dernières lignes, après la disparition de Sandrino et de Clélia, Fabrice ne manque plus aucune des soirées que donne sa tante – et que, jusqu’à la fin de sa courte vie, plus rien ne le détourne de son aimable giron. 

 

 

 

            Mais pouvons-nous vraiment nous en tenir là ? Il est possible que la Sanseverina, d’une jalousie maladive, prête à tout pour ramener Fabrice à elle, ait, directement ou indirectement, par le poison ou par sa langue vipère distillant, dans l’esprit du naïf Fabrice, « l’invention assez invraisemblable de la fausse mort de Sandrino » (Postface de B. Didier, p. 600), causé la mort du fils de son neveu préféré, et celle de la femme qu’il lui avait préférée ; mais le moins qu’on puisse dire est que le crime ne lui a, dans ce cas, pas profité longtemps, puisque, conclut le texte de Stendhal, « elle ne survécut que fort peu de temps à Fabrice, qu’elle adorait, et qui ne passa qu’une année dans sa Chartreuse » (CP, p. 574). Gina se serait-elle, en bonne héroïne tragique, suicidée à la mort de son amant ? Le récit laisse ouverte une autre piste. Celle d’un autre personnage, resté volontairement dans l’ombre par une caractérisation moins romanesque, qui a eu beau jeu de laisser croire que c’était sa partenaire qui « faisait la pluie et le beau temps » (CP, p. 20), à la cour de Parme comme dans la narration, et ainsi, a pu œuvrer dans l’ombre, et tirer finalement tous les bénéfices de l’opération.

 

Voici venu le moment où, appliquant fidèlement la mécanique mise en place dans « 53 jours », nous allons être en mesure de proposer à l’enquête un nouveau prolongement, un autre texte qui déconstruira totalement les conclusions patiemment élaborées dans la première partie de notre investigation. La vérité, qui est toujours ailleurs, doit désormais s’imposer à nous : GP n’est qu’un faux-semblant de plus.

 

 

 

                                 

 

 

Le Dessous de cartes d’une partie de Whist

             

En effet, Stendhal n’hésite pas à le souligner plusieurs fois au cours de son roman : la vie sociale, dans La Chartreuse de Parme, rythmée par les rapports de forces politique, est un jeu [25] — pensé, non pas sur le modèle topique, individuellement stratégique, des échecs, mais sur celui, fort à la mode, du Whist. Un jeu dont le nom vient d’une interjection anglaise qui signifie « silence ! », ce qui, encore une fois, nous pousse à interroger le texte jusque dans ses non-dits. Un jeu avant tout fondé sur les capacités d’observation, de calcul et de dissimulation de ses propres émotions, célébré notamment par Poe au début de « Double assassinat dans la rue Morgue »[26]. Gina avoue d’ailleurs sa délectation à jouer avec / à se jouer de ces règles absurdes :

 

Une cour, c’est ridicule, mais c’est amusant. C’est un jeu qui intéresse, mais dont il faut accepter les règles. Qui s’est jamais avisé de se récrier contre les règles du jeu de whist ? Et pourtant une fois qu’on s’est accoutumé aux règles, il est agréable de faire l’adversaire repic et capot (CP, p. 131).

 

 

 

 

Le narrateur de Perec joue au bridge — un jeu qui a inspiré son lot d’énigmes policières [27] et présente de nombreux points communs avec ce whist qui passionne les personnages de Stendhal, comme il passionne tout le XIXe siècle [28], mais qui présente une différence fondamentale. Dans ces deux jeux de cartes, les partenaires n’ont pas le droit de se communiquer, directement ou de façon codée, quel est leur main et leur stratégie ; seuls l’habitude du style de jeu de l’autre et les qualités d’observation peuvent permettre à chacun de deviner dans quelle mesure l’équipe peut parier et, quelle carte exposer pour gagner. Comme le bridge, le whist se joue généralement à quatre, par équipes de deux ; mais l’on peut aussi y jouer seulement à trois, avec un mort (dummy, c’est-à-dire mannequin en Anglais) : autrement dit, un personnage, dont on prétend qu’il participe au jeu ; mais qui, absent, sert en fait de prête-nom à son équipier, lequel joue en réalité les deux rôles.

 

Or, qui est le partenaire de toujours de la Sanseverina ? N’est-ce pas lui qui, en réalité, dans cette partie, manipulait celle dont il a fait une morte, pour obtenir du chanoine ce qu’il voulait ? Si l’on fait le compte des événements, ce n’est en effet pas la Sanseverina qui a le plus à gagner dans cette affaire. GP pourrait donc bien n’être qu’un reflet trompeur de plus, et ne constituer qu’une autre de ces fictions contre lesquelles nous met en garde le roman de Perec : elle n’est que la figure mensongère, le mort derrière lequel s’abrite le véritable joueur. Le moment est venu de trouver, à rebours du romantisme qui, comme le dira Dumas [29], nous pousse à toujours chercher la femme, derrière les grands sentiments flamboyants, l’homme un peu trop raisonnable et terne pour que les lecteurs et lectrices de roman ne le considèrent autrement que comme faire-valoir de sa brillante équipière. Et qui, dans cette partie, était parfaitement en mesure de faire pression sur les héritiers du chanoine pour qu’ils délivrent scrupuleusement à Stendhal le manuscrit propre à servir ses intérêts, et de parier que l’écrivain mordrait à l’hameçon.

 

Par rapport au bridge, l’originalité du whist est, en effet, qu’il y est possible de trahir son ou sa propre partenaire. Dans le whist dit « de Gand », l’une de ses variantes les plus à la mode dans les salons de l’époque, les équipes ne sont pas fixes : à chaque nouvelle distribution des cartes, un joueur peut décider de s’allier avec un autre joueur, voire décider de jouer solo ; et, dans ce dernier cas, il fera tout pour faire son ancien partenaire repic et capot [30]. Autrement dit, remporter sur lui une victoire définitive et, à présent qu’il n’est plus utile à sa propre victoire, l’écraser ; ou, selon la devise de Mosca, formulée explicitement dans le roman, « tuer le diable avant qu’il ne vous tue » (CP, p. 209). Gagner, en Stendhalie comme au whist, exige donc une souplesse d’esprit, un détachement vis-à-vis des règles qu’on a soi-même commencé à suivre qu’était incapable d’envisager la Sanseverina, qui « voulait toujours ce qu’elle avait voulu une fois » (CP, p. 428) :

 

Un habile joueur sait varier son jeu ;

Aux maximes il tient, mais ni trop ni trop peu [31].

 

 

On a envisagé jusqu’ici l’histoire comme manipulée avant tout par la Sanseverina ; mais, manquant « de patience et d’impassibilité pour réussir dans les intrigues » (CP, p. 155), elle était bien trop impulsive pour réussir, seule, à mener le jeu : GP, même si elle est amenée à jouer sans consulter son partenaire, tire avant tout sa puissance de son alliance durable avec le comte Mosca — son « fidèle » partenaire. Il est d’ailleurs au moins un lecteur pour qui le véritable héros du roman, ce n’est ni Fabrice, ni Gina, mais Mosca, soutien essentiel et efficace gestionnaire de la monarchie absolue « dans ce siècle de jacobins » (CP, p. 544), incarnation vivante du pragmatisme politique : Balzac, qui, dans sa critique interventionniste par anticipation, n’hésite pas à renommer l’œuvre Le Prince moderne, et à la décrire comme « le roman que Machiavel écrirait s’il vivait banni de l’Italie au XIXe siècle » (dossier de CP, p. 626).

 

Le texte, tel que l’interprète Balzac serait donc avant tout un grand traité de politique, qui décrit comment rester sûrement au pouvoir en des temps troublés. Problématique qui concerne le souverain, bien sûr, mais également son puissant ministre. Il est désormais temps de résister encore un peu plus à ce romanesque si cher à Stendhal, et, fidèle à l’ambition de Perec, mise en scène dans l’échec de décrypter la vérité du réel à travers la fiction, de faire de la littérature une « exigence de lucidité quant à ses pouvoirs et ses dangers (…) aux mensonges romantiques fascinants qu’elle est à même d’entretenir » [32] : de relire La Chartreuse de Parme, donc, non plus comme la peinture subtile des cœurs délicats et embrasés, ni même comme le plaidoyer pro domo d’une charmante égoïste forcenée esclave de ses passions, mais comme le subtil ouvrage de propagande d’une fine mouche, destiné à assurer la pérennité du pouvoir à l’un des plus habiles politiques que le monde de la fiction ait jamais accueillis.

 

Etourdi(e)s par la multiplication des morts pathétiques de l’épilogue, et enclin(e)s à suivre Stendhal dans l’idée que la politique est chose vulgaire et que seuls sont dignes d’intérêt les sentiments des personnages [33], les lecteurs et lectrices ont en effet trop tendance à oublier que le texte se clôt, non pas sur les victimes du drame, mais sur un portrait en majesté, à la gloire du grand gagnant de l’histoire et de sa sagesse en tant que gouvernant :

 

Les prisons de Parme étaient vides, le comte immensément riche, Ernest V adoré de ses sujets, qui comparaient son gouvernement à celui des grands-ducs de Toscane.

 

Un homme de cinquante ans, dans la force de l’âge, sachant se faire oublier par son caractère peu romanesque et survivant gaillardement à tous ses anciens alliés, indispensable au triomphe anachronique de la monarchie autoritaire qui se déploie dans les dernières lignes de La Chartreuse, qui peut légitimement espérer un avenir politique aussi réussi que le passé qui vient d’être décrit — surtout qu’il n’a plus désormais à gérer les imprudences et les sautes d’humeurs intempestives de son ancienne partenaire. Un homme défini dès son apparition dans le roman comme profondément rancunier [34] — et qui a peut-être, en bon stratège, tout simplement attendu que la comtesse ne puisse plus directement contribuer à sa fortune politique pour mener à bien le projet qu’on soupçonnait déjà chez lui au moment de l’emprisonnement de Fabrice à la prison Farnèse [35] : empoisonner son rival de toujours, et se débarrasser de celle qui le fit tant souffrir et qui, par ses charmes, pouvait encore disposer d’atouts suffisants pour prétendre à prendre sa place comme premier ministre auprès du nouveau roi [36].  

 

Un excellent joueur, expert dans l’art de cacher ses émotions, et de transformer ses faiblesses en atouts en les sortant de sa manche au bon moment — quitte à les attribuer à une morte qu’il a éliminée, mais dont il fait croire qu’elle est toujours dans le jeu. Un stratège conscient que, pour s’assurer le pouvoir, il faut tout autant, « dans ce siècle de jacobins » (CP, p. 544), ménager le roi et le peuple, et qui n’en est d’ailleurs pas à son coup d’essai en matière de propagande. On apprend en effet au chapitre XXV (p. 521) que, au moment où il était utile pour lui et sa partenaire que Fabrice acquît du pouvoir, Mosca a fait magnifiquement imprimer et attribuer au jeune homme un ouvrage à sa gloire ; ouvrage qui sert aussi bien à attirer au jeune homme les bonnes grâces du souverain qu’à asseoir le culte populaire qui se constitue autour du beau prédicateur ; mais qui, puisqu’y est orchestrée « la vanité la plus folle » de son supposé auteur[37] (CP, p. 528), pourrait bien servir à l’occasion à le déconsidérer — et qui manque d’ailleurs de peu de le priver de l’un de ses principaux soutiens, l’archevêque Landriani [38].

 

Un homme qui, dans le texte tel qu’il nous est parvenu, ne cesse de clamer sa fidélité passionnée et inébranlable pour la duchesse et son dévouement pour Fabrice, devenus icônes du peuple, ménageant ainsi l’affection des petits [39] ; mais qui a également pris soin de réaffirmer sa parfaite honnêteté dans la gestion de l’Etat [40], d’être présenté en digne protecteur des antiquités menacées par la cupidité de la populace [41], et de fermement se désolidariser de l’assassinat d’Ernest IV — dont la responsabilité est exclusivement rejetée sur la Sanseverina.

 

 Tel qu’il nous est donné à lire, le roman insiste en effet lourdement sur le fait que Mosca n’a jamais été au courant des agissements de la Sanseverina, qui, emportée par la passion, aurait commandité le meurtre à un Ferrante énamouré et fait distribuer ses diamants aux mutins, et décrit complaisamment le ministre, au moment de la répression de l’émeute, comme pris d’une exaltation monarchiste bien peu en accord avec son caractère mesuré. Mais quand on y pense, est-il bien crédible que Mosca ne soupçonne pas que la comtesse soit à l’origine du régicide, alors que, malgré le soin déployé pour maquiller la scène de crime et faire croire à l’œuvre des voleurs, il est le seul à deviner immédiatement « le génie de son amie » dans un événement bien moins évident : la rupture du réservoir d’eau à Parme, signal du déclenchement des hostilités pour Ferrante (p. 459) ?

 

Comme le remarque Pierre Laforgue, il est incongru que Ferrante, l’idéaliste révolutionnaire, agisse ici comme « un agitateur à la solde du pouvoir »[42]. On sait qu’aveuglé par l’amour, Ferrante le poète est instrumentalisé par la duchesse et que le régicide sert avant tout à la vengeance personnelle de la Sanseverina ; mais, au-delà de ce motif passionnel complaisamment mis en avant par Stendhal, n’est-il pas aussi instrumentalisé par Mosca, qui a vu là l’opportunité de renforcer, par un changement dynastique, son pouvoir fragilisé par l’insistance de sa partenaire à braver le souverain pour obtenir la libération de Fabrice ? Aux futurs lecteurs et lectrices de mener à leur tour l’enquête…

 

Il serait d’ailleurs toujours possible de fantasmer, comme les divers herméneutes mis en scène par Perec dans « 53 jours », sur les possibles échos du récit signé par Stendhal avec le réel, et de le lire comme un ouvrage à clés, révélant les crimes perpétrés par un grand politique de l’époque, modèle supposé du personnage : « Tout ce que M. Metternich a fait dans sa longue carrière, prétend Balzac, n’est pas plus extraordinaire que ce que vous voyez faire à Mosca » (CP, dossier p. 627). Nous laisserons à Balzac la responsabilité de cette piste d’un roman qui révèlerait l’envers du gouvernement du chancelier autrichien ; en tout cas, on comprendrait alors mieux pourquoi l’auteur de La Comédie humaine suppose que le texte de La Chartreuse n’est réellement susceptible d’intéresser que « les diplomates, les ministres, les observateurs (…) enfin, parmi les douze ou quinze cents personnes qui sont à la tête de l’Europe » (Ibid., p. 626)…

 

 

Promenons-nous le long d’une conclusion…

 

A la lumière des règles transmises de façon codée par Perec, La Chartreuse de Parme, ce livre dont la tradition veut qu’il ait été écrit d’une traite, dans l’euphorie de l’inspiration, apparaît donc comme un agrégat de multiples couches de manuscrits hétérogènes, où, comme au whist, chacun abat parcimonieusement ses atouts, en prenant garde de ne pas révéler, même à ses supposés partenaires, les cartes qui, susceptibles de le faire perdre, demeurent cachées dans son jeu : les annales écrites par le chanoine Borda (b) en suivant religieusement la trame initiale et contraignante de GP (a), composée à sa propre gloire et à celle de son cher Fabrice, orientées par le récit oral postérieur des descendants du chanoine (d), eux-mêmes vraisemblablement à la solde du Comte Mosca (c) – lequel, préoccupé avant tout de politique, gouverne le récit comme il gère le royaume, d’une main de fer invisible et sans scrupules, afin de se dédouaner des divers accusations qui pourraient nuire à sa brillante carrière : trafic d’œuvres d’art, détournement des biens de la couronne, assassinats, et surtout complicité de régicide. Et, enfin, le texte tel que nous le connaissons, le conte que crée Stendhal, idéalisant allégrement les caractères italiens tout en respectant le contrat contraignant formulé par la nièce du chanoine de ne rien changer au récit d’origine – et donc notamment en ne cherchant pas à creuser les morts douteuses de l’épilogue (e).

 

Autant de miroirs déformants promenés le long de l’histoire et de la duplicité de ces personnages rompus aux ruses de la politique et du jeu de whist (c’est la même chose), que le lecteur peut tenter de traverser si, comme « 53 jours » le lui enseigne, il se fait détective. Cheminer le long de La Chartreuse en lui superposant la grille de lecture suggérée par « 53 jours », en relisant le texte à la manière d’un roman policier mettant en abyme plusieurs textes distincts, nous a ainsi permis de comprendre à quel point, comme le remarquait déjà notamment Jean-Louis Chrétien, « les romans de Stendhal sont beaucoup plus noirs que les stendhaliens n’affectent de le croire »[43]. De là à le transformer en roman à énigme, faisant allusion ou non à des crimes réels, il n’y a qu’un pas — que Perec, dans son dernier livre, nous invite peut-être à franchir. « 53 jours », en tout cas, suggère l’hypothèse, lourde d’implications pour de futures enquêtes dans la fiction, que les meurtriers peuvent mandater les écrivains et profiter de la complicité de leur narration pour cacher leurs crimes.

 

C.J.

 

 

Pour citer cet article :

Caroline Julliot, " "53 jours", une enquête en Stendhalie, ou les crimes cachés de La Chartreuse de Parme", Intercripol - Revue de critique policière, "Grands dossiers : enquête sur Perec", N°002, Décembre 2020. URL : http://intercripol.org/fr/thematiques/critique-policiere/jours-de-perec.html. Consulté le 15 Juin 2020.

 

Editions de référence :

Perec, Georges, "53 jours", texte établi par Harry Mathews et Jacques Roubaud, Paris, Gallimard, "Folio", 1994.

Stendhal, La Chartreuse de Parme, éd. B. Didier, Paris, Gallimard, "Folio classique", 1972.

Illustrations :

Montage (réalisé pour l'occasion) d'un portrait de Stendhal et d'une photographie de Perec.

Photogrammes de l'adaptation de La Chartreuse de Parme par Christian-Jaque (1948), avec Maria Casarès dans le rôle de la Sanseverina et Tullio Carminati dans celui de Mosca.

Gravures représentant un jeu de whist, Angleterre, XIXe siècle.

Notes :

[1] Une des variantes de la phrase Un R est un M qui se P le L d’une R (inspirée de l’aphorisme tiré de Stendhal : « Un roman est un miroir qu’on promène le long d’une route ») est « … qui se P le L d’un C » (= « le long d’un chemin »). Sur la modification syntaxique par rapport à la phrase originale (« qu’on promène » devient « qui se promène »), voir les analyses lumineuses de M. Decout («  Grandeur et misère d’une signification abymée », Etudes littéraires, vol. 43, N°1, 2012, p. 162)

[2] M. Decout, ibid.

[3] Je remercie notre très honorable secrétaire perpétuel Maxime Decout, éminent spécialiste de Perec, d’avoir suggéré d’enquêter collectivement sur « 53 jours » pour le grand dossier d’investigation du deuxième numéro de la revue Intercripol – ce qui m’a donné l’occasion de travailler sur ces textes passionnants. A titre personnel, je le remercie encore plus de ses conseils de bibliographie et de ses retours sur mon article.

[4] Voir par exemple les tentatives envisagées par Perec dans ses dossiers préparatoires, p. 251-252.

[5] Ibid, p. 157.

[6] « Autant je me sers d’une manière stricte ou laxiste de formules ou de contraintes de départ, autant au moment du produit achevé, j’essaie que ça ne se voie plus du tout ». Cité par Bernard Magné, Perecollages 1981-88, Toulouse, PU du Mirail, coll. « Les Cahiers de Littérature », 1989, p. 55 ; cité par l’autorité indiscutable de Maxime Decout, « ‘‘53 jours’’ les lieux d’une ruse », Genesis, N°35, 2012, p. 1.

[7] Perec l’évoque aussi bien dans la Disparition, La Vie mode d’emploi que dans Un cabinet d’amateur.

[8] « Quant aux allusions qui conduisaient à Stendhal, étaient si nombreuses que Salini renonça bientôt à les recenser toutes » (53 j., p. 149)

[9] Selon la légende, La Chartreuse de Parme a été écrit par Stendhal en cinquante-trois jours. Cette investigation m’amènera à nuancer quelque peu une telle assertion.

[10] Sur les enjeux de cette méthode critique, voir Pierre Bayard, Et si les œuvres changeaient d’auteur ?, Paris, Minuit, 2010.

[11] M. Decout, « ‘’53 Jours’’, les lieux d’une ruse », op. cit., p. 1.

[12] G. Perec, « En dialogue avec l’époque », entretien avec P. Fardeau, France nouvelle, N°1744, 1979, cité par l’irréprochable M. Decout dans « ‘‘53 Jours’’ de Perec : la génétique mode d’emploi », Littérature, N°168, Déc. 2012,p. 45.

[13] Voir par exemple le sens politique implicite, pro-républicain, que dégage Pierre Laforgue à partir de l’analyse de l’Avertissement de la Chartreuse, qui nie que les événements racontés aient un quelconque rapport avec l’actualité de 1839… où il ne s’est à vrai dire rien passé. (« Le Prince moderne, ou réaction et révolution dans la Chartreuse de Parme », RHLF, PUF, 2002/vol. 102, p. 593 sqq). Voir également la fameuse phrase sur le miroir, citée dans Le Rouge et le noir, dont les cahiers préparatoires de « 53 Jours » (p. 263) soulignent qu’elle relève, de la part de Stendhal, d’une attribution fantaisiste, et donc d’un jeu avec la sagacité de son lecteur.

[14] P. Bayard, « Julien Sorel était-il noir ? », préface à C. Mazauric, M-J. Fourtanier et G. Langlade (dir.), Le Texte du lecteur, Peter Lang, « Bibliocrit », 2011.

[15] B. Didier, Postface à l’édition de poche du roman, p. 584.

[16] L’article de Balzac est reproduit dans le dossier de notre édition de référence, p. 626-635.

[17] Cité par B. Didier, ibid., p. 600.

[18] Comme l’avait d’ailleurs bien souligné mon honorable co-enquêteur dans son édition de La Disparition (Maxime Decout, "Notes" relatives à La Disparition in G. Perec, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2017, t. I, p. 1013-1014).

[19] Selon les chronologies du roman établies par Pierre Martino pour son édition de 1928 et complétée par Henri Martineau pour l’édition de poche (LP N°16068), Gina meurt au cours de l’année 1830.

[20] Le mot est de Mosca, qui sait de quoi il parle.

[21] On peut remarquer que les seules occurrences du terme « intrigante » concernent la Raversi et la Sanseverina, qui craint que la princesse douairière la considère comme « une vile intrigante » si elle épouse le prince. Et, si l’on trouve une fois l’expression « petit intrigant » à propos de Fabrice, c’est dans la bouche de la Raversi, qui l’assimile immédiatement à son ennemie (« digne neveu de l’illustre comtesse Mosca », p. 565) 

[22] Cité par B. Didier, p. 583.

[23] Voir le duo du 3e acte de L’Etoile de Chabrier (1877), qui en vante les mérites.

[24] Sur cette question, voir M. Leroy, Le Mythe jésuite, Paris, PUF, 2012, et notamment le développement consacré à Stendhal.

[25] Sur cette question, voir C. W. Thompson, Le Jeu de l’ordre et de la liberté dans La Chartreuse de Parme, Aran, éd. du Grand chêne, 1982.

[26] Passage que, comme l’a montré MD, Perec réécrit d’ailleurs au début de la Vie mode d’Emploi, en célébrant quant à lui les qualités que requiert la pratique du puzzle. (M. Decout, Pouvoirs de l’imposture, Paris, Minuit, p. 26-27).

[27] Voir notamment Cartes sur table, d’Agatha Christie, l’un des auteurs de romans policiers dont, me souffle mon co-enquêteur, Perec s’inspire le plus (M. Decout, ibid.).

[28] Outre Poe, de nombreux personnages décrits comme « sérieux » dans La Cousine Bette de Balzac s’adonnent à ce jeu, qu’évoquait déjà Valmont dans Les Liaisons dangereuses sous le nom de "wisk" ; par exemple Phileas Fogg dans Le Tour du monde en quatre-vingt-jours de Jules Verne, le procureur Villefort dans Le Comte de Monte-Cristo, ou les protagonistes d’une nouvelle des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly qui a inspiré le titre de ma dernière partie, et où il est aussi question de triangle amoureux et de poison. Bref, seuls des personnages naïfs au dernier degré, qui n’ont aucun sens de la stratégie et de l'intrigue, comme Charles Bovary, ne comprennent pas l’engouement que ce jeu suscite.

[29] L’injonction se trouvera dans Les Mohicans de Paris, en 1854.

[30] Ou plutôt Chlemm, comme le corrige l’édition Chaper, puisque l’expression repic et capot employée par Stendhal concerne en réalité un autre jeu de cartes, le piquet (cf. note 1 p.131).  

[31] Ultime maxime fondamentale du whist, reproduite dans Moulidaris, Encyclopédie des jeux, 1888, p. 581.

[32] M. Decout, « Grandeur et misère d’une signification abymée », op. cit., p. 165.

[33] CP, p. 467-468 : « La politique dans une œuvre littéraire, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert, quelque chose de grossier et auquel pourtant il n’est pas possible de refuser son attention. Nous allons parler de fort vilaines choses, et que, pour plus d’une raison, nous voudrions taire ; mais nous sommes forcés d’en venir à des événements qui sont de notre domaine, puisqu’ils ont pour théâtre le cœur des personnages ».

[34] CP, p. 126 : « Ce ministre, malgré son air léger et ses façons brillantes, n’avait pas une âme à la française ; il ne savait pas oublier les chagrins. Quand son chevet avait une épine, il était obligé de la briser et de l’user à force d’y piquer ses membres palpitants ».  

[35] Voir la conversation de Mosca avec Rassi au ch. XVII, qui évoque les bruits qui courent et la certitude du comte que, si Fabrice mourait en prison, on lui en attribuerait immédiatement la culpabilité.

[36] Ernest V caresse cette idée plusieurs fois, notamment p. 517. Comment être sûr, étant donné l’énonciation douteuse du récit, que la Sanseverina, lors de son entrevue amoureuse avec le prince, a vraiment repoussé l’idée de régner à ses côtés avec horreur, et qu’elle n’a pas toujours l’intention de revenir un jour, triomphante, à Parme ?

[37] Soi-disant « par ignorance » (ou par ordre de Mosca), le graveur a orné les portraits de Fabrice de signes réservés aux évêques.

[38] On retrouve une semblable duplicité politique et ambivalence des signes dans le tableau au cœur du récit Les Onze, de Pierre Michon (Verdier, 2009), le portrait pouvant à la fois, au gré des remous gouvernementaux, servir à glorifier le régime révolutionnaire qu’à en précipiter la chute. 

[39] Les occurrences montrant à quel point la duchesse, par son charisme et sa générosité, sait se faire aimer du bas peuple, domestiques comme contrebandiers, sont nombreuses dans le texte. On se contentera de cette parole révélatrice de son fidèle Ludovic : « Est-ce qu’on songe à l’argent quand on sert Madame ? » (p. 444).

[40] CP, p. 479 : La Sanseverina dépeint à la princesse douairière un royaume où « tout le monde vole », sauf le marquis Crescenzi, qui roule déjà sur l’or, et le comte Mosca, qui serait manifestement le seul à s’appauvrir une fois au pouvoir. A se demander comment il se fait qu’il finisse, dans l’épilogue, « immensément riche »...

[41] CP, p. 219 : « hier vous témoigniez la crainte que vos ouvriers de Sanguigna ne volent des fragments de statues antiques qu’ils pourraient découvrir ; j’aime beaucoup les fouilles, moi : si vous voulez bien me permettre, j’irai voir les ouvriers. » 

[42] P. Laforgue, op. cit., p. 594.

[43] J-L. Chrétien, Conscience et Roman, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2009, p. 92.

Par Caroline Julliot

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